一把空椅子，一次缺席的合影，这种“匿名的缺席”就如同Martin Margiela作为时装设计师时最为重要的态度，贯穿他的工作始终。匿名，作为一种无形的存在，反而充满了想象。当Martin Margiela作为艺术家，这一次出场，或许是少有的一次通往自由的坦白。木木美术馆举办了展览“马丁·马吉拉在木木美术馆”，50余件作品呈现了Martin Margiela作为艺术家的出场。
在Martin Margiela作为设计师的工作时间中，解构无疑是他最为精湛的一种表达，其间外向的呈现与其内在的逻辑建构一样，诱人深入。
第一个用“解 构 的 时尚”来形容 Martin Margiela的人是 Alison Gill，但Margiela 从来没使用过“解构”这两个字，当然，在他为数不多的公共采访和表达中，无法窥见他对于“解构”的看法。但在他的设计中，解构毋庸置疑成为某种内在的重要线索。当进入艺术的创作过程之中，Martin Margiela无疑完成了某种趣味和工作方法上的延续。
如果说，时装始终覆盖在身体表面，那么艺术家Martin Margiela则找到某种深入观察，甚至进入身体末梢的某些方式——头发、指甲，甚至是某些私隐部分的体毛。
和很多艺术家创作中对物的选择一样，Martin Margiela同样受到了童年记忆的影响。父亲是一位发型师，在父亲工作的发廊中，母亲会负责假发的售卖。这种对于人造现成品的视觉记忆，在Martin Margiela的童年就印下了画面。在纪录片中，他有过这样一段回忆：“当头发掉到地上，其他客人在头发上走进来，那个画面让我印象深刻。后来有人说我们店里可以卖假发，一开始我爸爸说‘不行不行，我不想让这里所有男人都戴假发’，所以这里只有在晚上才会卖假发。你懂的，假发的夜店，哈哈。”Martin Margiela对于假发的表达在2009年春夏，Maison Martin Margiela 20周年纪念大秀上达到顶峰，一件由金色假发构成的假发夹克（wig jacket）令人叹为观止，印象深刻。
而在艺术创作之中，假发作为媒介，开始独立，转向成为观看的主体。在其2019年的作品《虚空派》中，艺术家构建了一个从发色指向死亡与时间流逝的序列，五颗硅胶头被覆以不同颜色的假发，从金发到灰发，从年轻指向衰老，发量丰富，样本完美。这同样指向西方文化之中头发与虚荣的关联。而从美术史研究的角度，“Vanitas”是荷兰17世纪静物画对死亡哲学探讨的一种表达方式，意为“虚空”。Martin Margiela以非常现代的方式通过他曾在时尚设计中运用的媒介来表达一个古老的绘画概念。
如果说，假发是一种相对公开的，甚至用于公共场合，自秀场延续而下的重要元素，那么Martin Margiela对身体的讨论则逐步深入，进入身体发肤，进行更为私密的观察与放大。
巨大的红色甲片被超越身体的比例放大，在所有光滑的工业化的雕塑之下，原本作为指尖点缀的装饰，在体量之下，伴随着对于空间的占有，鲜亮夺目，作为美的装饰功能不复存在，取而代之的是带有压迫感的物的异化。
毛发以不同的形态贯穿展览之中，对于私处毛发近距离的拍摄与放大，从物理上，拉近了观者与身体私密的观看距离，而被人造毛发包裹的房屋结构，又将身体表层的毛发形态移植进入公共空间，一侧是内向的私隐得以窥见，一侧是外显的放大完成侵入。
展出的作品中，有在美术馆外立面展示新版本的特定场域作品《纪念碑》（2021-2022），将电影胶片中难以察觉的尘埃置于观者视线之下的《胶片尘埃》（2017-2021），以及灵感源自曼·雷的《伊斯多尔·杜卡斯之谜》（1920）的作品《防尘罩》（2021）。在当前这个大众曝光和超可见性的时代，本次展览揭示隐匿和含混性在Martin Margiela创作中的重要意义，关注艺术如何成为提出诘问的场所，以及私人与公共想法和观点的交流、采纳在何处得以实现。互动行为表演《躯干》由Martin Margiela挑选出的9位他认为适合的表演志愿者作为展览的一部分，同时呈现。来自不同年龄段、不同国籍、不同文化背景等的表演者扮演美术馆展厅工作人员的角色，统一着装，并在展厅各处游走。
区别于面孔在秀场的被掩盖，作为人的明确形象也在展览中弥补了某种缺席。
作为设计师，Martin Margiela或许可以选择秀场，但作为艺术家，依旧要面对对美术馆空间的征服，和所有艺术家一样，某种程度上是平等的。
和过往在秀场之中保持“隐身”一样，艺术家本人依旧缺席了展览的开幕，及常规的活动，没有留下声音、影像抑或只言片语。
但Martin Margiela依旧完成了对于美术馆与展览的掌控，展览的每一个细节都是由艺术家本人设计，从空间到色调的选择，从海报到展览布局，甚至包括地板和墙体的颜色，于美术馆外观的包裹，展览之中依旧身穿白色大褂的工作人员，白色的空间基调与上下隐秘的观展路线一起，将展览建构得非常“Margiela化”。
或许是美术馆之中，观看者的顺序往往会受到作品的吸引，总有人不停地想要穿越Margiela所设置的迷宫与轨迹，从白色的百叶窗隔断中，拨开云雾穿行而过，但在被美术馆工作人员的低声喝止下引导回到既定的路线之中。而对于动线的逆向规划，观众必须穿越位于美术馆顶楼的露台，而开幕首日的瓢泼大雨，让接受路线设定的观众无疑增加了新的观看体验。
当然，这种对于规则的打破，无法当面向Margiela本人提问获得答案，是否是他预设之中的。
在艺术家将美术馆的动线进行了翻转与倒装之后，强有力的艺术家意志完成对于空间的占领之后，一场无声的被定义的自主性消费是入口，也成为了展览的终点。
在贩卖机中，展览的导览地图被设计成为录像带的包装物，印于纸盒内侧。空无一物的手感，让购买者在片刻恍惚之中，陷入怅惘，来不及若有所思，再次陷入发现的欣喜之中。休息区的棕色牛皮沙发，进深优渥，毫不局促，某种程度上，回到了展览之外的舒适区。
很多观展的观众，都会下意识精心挑选Maison Margiela的单品，前往Martin Margiela的艺术世界。那些隐匿在面料之下的四角针脚，德训鞋的随意与Tabi的经典样式，成为另一种堪称流动的融入，成为艺术品之外的另一重现实景观。
或许，Martin Margiela对于作为设计师的过去给出了决绝的割席与告别，不见留恋，但在被观看的视角之下，人们依旧会下意识地寻找作为艺术家和设计师之间某种隐秘而显性的脉络相连。
在某一刻，作为艺术家的Martin Margiela和曾经作为设计师身份的过去，影子交叠在了同处。
没有人在盛名之下可以全身而退。但Martin Margiela可以。
Martin Margiela将自己的名字“Martin”从品牌中拿掉，艺术是他作为个体为自己寻找到的新的归处。
“我不喜欢成为名人的想法。匿名对我来说很重要，它让我觉得我和其他人一样。”Martin Margiela一直坚持，“我一直想把我的名字和我创造的产品联系起来，而不是我的脸。”
或许，从一开始，他的隐身，保持匿名，与镁光灯、社交网络保持距离，就注定为他设计师生涯的告别，埋下伏笔。
青少年时期，Martin Margiela在比利时哈瑟尔特的圣卢卡斯艺术院 (Sint-Lukas Kunsthumaniora art school)经过了为期三年的学习。1977年，Martin Margiela进入安特卫普皇家艺术学院的时装系学习，也就是在那里，诞生了给欧洲时尚界带来巨大变革的“安特卫普六君子”。
1984年，Martin Margiela移居巴黎，并担任法国著名设计师Jean-Paul Gaultier的第一助手，在这之前，他深深被Jean-Paul Gaultier的设计所吸引，甚至还自己伪造了邀请函，前去看秀。这种工作上的共事，持续到1987年。
如果说，Jean-Paul Gaultier的设计以华丽与戏剧感著称，那么Martin Margiela无疑是将工作转向另一种更加趋向内向的解构与重建。
Gaultier从不认为自己是Martin Margiela的老师，“他很棒，一开始我就被他震惊到了，我知道他能创造出伟大的作品，但是我无法想象出那些作品的伟大之所在。我并非他的导师，因为他并不需要任何老师”。他曾这样写道：“非常感谢你（Martin Margiela），因为当人们爱着你的时候，我们永远都觉得自己只有20岁。”
1988年，Martin Margiela在巴黎创办了同名个人品牌。当他举办第一场个人时装秀时，Jean-Paul Gaultier正在接受英国版《VOGUE》的采访，他激动地对采访记者说：“我前助手的时装秀马上就要开始了，我不想错过！”说罢便拉着记者一起赶往秀场。这种亦师亦友的关系，在Martin Margiela身上绝非个例。
Martin Margiela的重要更体现在他作为精神领袖，影响了这个时代的一众设计师。意志的传递，在设计界这个各自绽放强调独立特征的领域，显得尤为珍贵。Raf Simons、Alexander McQueen、Marc Jacobs，与Martin Margiela共事过的Demna Gvasalia等诸多设计师都曾公开表达过Martin Margiela对于他们设计的影响。
设计师Raf Simons对1989年巴黎北非社区废弃游乐场的那场秀印象深刻：“作为一名学生，我一直认为时尚有点肤浅，充满浮华和魅力，但这场秀改变了我的一切。我走出秀场，我想这就是我要做的。那场表演是我成为时装设计师的原因。”
在主流审美还在拥趸光鲜与华美时，Martin Margiela对于无性别和缺憾美的强调，使得他迅速建立了自己的设计语言系统。同时，他也是首位在创作中引入回收再利用材料的设计师，他用军袜、破损的陶土器、跳蚤市场的服装和塑料包装等物品进行创作。这种对于现成品的二次利用，以及对于材料本身的打破，从内核就与前卫先锋艺术的表达不谋而合。
在Martin Margiela早期的服装上，水洗标的位置没有任何品牌信息，只留下了四个针脚和一块白布来充作标签，在他看来，应该去关注服装本身而非品牌和设计师。之后这四个针脚的设计便被沿用下来，变成了品牌的标志性元素之一。和各大品牌各具视觉特征的Logo不同，Martin Margiela告别了Logo识别的背后，指向的是强健的创作逻辑。
随着品牌发展品类的增加，有了后来的0-23序列号标牌，增添了一套用来命名的新规则：用一个数字来指代一种分类。在用作卷标的白色布片上会有一个数字，比如1号指女装主线，也是Martin Margiela作为设计师的起点与热爱的原点；10号通常用来指代男装；11号用来指代配饰。这种指代，在严谨之外，对于购买者无疑设置了某种阅读的门槛。对于Martin Margiela的认同并非是通过简单购买完成的。
而时装屋中的成员在工作时也被要求穿上生产车间里的那种白色大褂，Martin Margiela认为在工作时应该把注意力放在手头的制作上，不能让当天穿着的服饰来影响自己的状态。这同样成为一种视觉上的鲜明标示。
继1989春夏的第一个系列以来，Margiela用整整十个风格统一的系列向大众传递他的审美、风格与思考。但当这种风格被大众习惯并认可后，他反而变得沮丧。“以前我们总是因为人们不理解我们而努力，但如今我为人们过于理解我们而感到痛苦。”
“设计基于一种哲学表达，而非高度集中的设计师个人崇拜。”在品牌回复的每一封媒体邮件、每一篇声明中，主语都不是凸显Margiela个人的“我”，而是“我们”。“团队中的每一个人，都共享一种忠诚感，这也是‘我们’的由来。我们组成了团队本身（We are the house）。”
John Galliano 入主 Maison Martin Margiela 后，虽然拿到了“Martin”的名字，但他放下了自己个性的一面，成为了“我们”，而Martin Margiela本人，则脱离了“我们”。
在纪录片《马丁·马吉拉：天衣无戒》中，当被问及“你是否已经在时尚界表达了你想表达的一切”，Martin Margiela当时回答道“没有”。而如今，64岁的Margiela在电子邮件中写道：“我很早就对时尚着迷，尽可能通过以最概念化的方式展示它，形成自己的愿景。我需要探索其他媒介，享受没有边界的纯粹创造。”
艺术是否带给Martin Margiela绝对的自由，在目前为数不多的个展之中，未必得到答案，但时至今日，众人依旧对于这位伟大的创造者充满好奇。至少，大家现在知道Martin Margiela本人现在正在干什么。
“至少，艺术没有季节。”Martin Margiela这样说过。
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