一个人的精神史诗
——王伟中，一个行路者的艺术图像及人生隐喻
王伟中《芬芳》 68.6×137.6cm 纸本设色 2010
王伟中是孤独的行者。
田黎明曾经这样描述他对王伟中作品的感受：从伟中的作品经历，我仿佛由“一日不见，如三月兮”渐至“树木丛生，百草丰茂”之地；转而“一日不见，如三秋兮”，再进入“行行道已远，野塗旷无人”的境界；又辗转“一日不见，如三岁兮”，而妙觉“山气日夕佳，飞鸟相与还”的佳境。
从苏州出发，在南京、黄土高原、太行山、青藏高原、敦煌的激情行走、呼唤、积淀，及至在大洋彼岸的诗意回望，构成了艺术家漂泊灵魂的安居过程。对於行者而言，所谓安居，不是行走状态的终结，而更意味着一种心灵的超脱，是精神世界的安宁与充实。他不断用那些如梦的唯美画面构筑一片净土、一个天堂，水光潋滟，日月清亮。这样如桃花源般生生不息的世界，通向它的道路是偶然显现的吗？
王伟中《梦的解析》 68.8×138.4cm 纸本设色 2010
在陶渊明的《桃花源记》中，渔人“缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林”，由此进入清洁真挚的秘境；然而这只是单向的入口，“既出，得其船，便扶向路，处处志之。……寻向所志，遂迷，不复得路。”
清代蒲松龄在《聊斋志异? 翩翩》中对於这种道路的寻而不见有更为诗意的描述，“后生思翩翩，偕儿往探之，则黄叶满径，洞口路迷，零涕而返。”山中所居，无尘无垢，独对秋老风寒，雾迷洞口，无迹可寻，与桃花源一样。这是封闭了入口的诗意结构，惟在此间，时光似乎无始无终——而这正是时光的真相。
桃花源是自在的显现，清洁纯粹，这是近乎宗教界的净土。它更似一个纯美的梦境，回归梦境的道路已然封闭，但心已至，梦即存，它比人生纷扰的幻象更真实、更永恒。这是清凉的理想国，只有完成了对自身生命的审视、重建，与灵魂的救赎后，方可感知这种清凉。
在王伟中的黄土高原、太行时期，他桀骜不驯的性情显露无遗，他在此时无疑有“独上高楼，望尽天涯路”的豪情。那些厚重的山群、苦涩的山民，仿佛苦难民族的剪影。他恣肆地表达山民如沟壑的皱纹，与山群融为一体的面容与身躯，弯曲的脊梁，绝望的呐喊，令人震撼。他在颠覆水墨画的语言，突破那种缺少情感含量的所谓诗意，虚假的田园牧歌在这里退隐，显现的是令人惊讶的真实。他在绘画时全然放纵自己的情感与才华，有时画到激情处，甚至舍弃毛笔，用树枝来画。也只有如此强悍的力度，纔能和他的感受相匹配。
在此时，他也创作了如《怀春时节》那样温婉的作品，而在《母与子》中，那种惊悸而神秘的眼神，似乎在开启着神秘世界的窗口。对於画家而言，后来对於女性和儿童的表达，成为自己的表达母题，在此时几乎是难以想象的。
苏州出生的王伟中实际有着极其细腻的情感，这座雨雾弥漫的城市本身就阴柔、唯美，苏州少女如水的纯净，寒山寺的钟声，街头飘荡的评弹，隐藏在他的心底，他在拒斥、远离这种氛围时，实际有着近乎悖离的接近。只有远行者，纔有真正意义上的家园。
王伟中《天人》 68.4×137.6cm 纸本设色 2010
敦煌时期的沉淀成为王伟中重要的艺术营养。1991年，他到敦煌编纂 30 卷本《敦煌石窟艺术》，在敦煌面壁 6 年。而这 6 年，足以消淬他人生与艺术的火气，进入新的境界。敦煌艺术自身便是一部史诗，当这部史诗被审视、解读，一种比文人画更健朗、纯净，更具生命力的传统源头被激活。
王伟中是尊重自己内心的行路者，他从传统文人画的中心地带走来，但对文人画的僵化程式缺乏真正的兴趣，那种压抑、规范、肃穆的表达和他的真实性情颇有距离。在这样的旅程中，他与天地草木对话，与敦煌壁画中的绚烂图像声息相投，而这样的道路，注定是孤寂的。面对沉重的传统，面对众声喧嚣的书画江湖，心游者往往失语。他无法融入他人的语境，而惟以自己心灵的真实为图像的真实。中国不乏那种闲适养生的画家，沿前辈的道路行走，既不乏诗意，又具先天的格调，缺少的是那种在社会转型期艰难苦行的殉道者。
这个孤独的行者来到了大洋彼岸，当他远望故乡，体会日月之行在故乡和家的交替，家和故乡，究竟何为家园呢？
在诗与思的沉淀中，王伟中接近了那个清清白白的世界，一方净土，她不在此岸，也不在彼岸，而正在心灵的蓦然醒悟间；无形无质，又可化为万千形象。正如王国维引辛弃疾《青玉案?元夕》所讲三重境界之终境，“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”那个她，是苏州，也不是苏州；是少女，也是雨雾。她似无所在，又似无所不在，杳无所踪，又暗养声息。究其实，她隐藏在我们每个人的精神暗渊之中，是生命暗夜中的一丝微光、一线烛火。
这种发现最终会有日月之辉的大光明，如同超越云层之上的雪域圣境，清朗纯粹，忘却云层之下的红尘迷雾。这个苦行者，就如一个孩子，突然发现陌生的花野，在一片无人所知的地带，惊艳，痴迷，他在花香中沉醉，在道路中迷失。这背后，温暖、洁净，那是慈悲的无言之境。
作为极其纯粹而坚韧的行者，这种纯粹引导他走进天堂般的净土，而坚韧的行走，方可形成新的通衢。
王伟中《玫瑰色的记忆》137.4×68.6cm 纸本设色 2010
海德格尔在《林中路》中说：“林乃树林的古名。林中有路。这些路多半突然断绝在杳无人迹处。这些路叫做林中路。每人各奔前程，但却在同一林中。常常看来仿佛彼此相类。然而只是看起来仿佛而已。林业工和护林人识得这些路。他们懂得什么叫做在林中路上。”真正的林中行路者，不会在道路中迷失，他在发现深林明艳花朵的瞬间，自身便构成通向隐秘花径的道路。
道路敞开而封闭，交叉又分离，行路者惟藉道路方可诠释道路；亦惟藉道路，可实现自身存在的意义。我们都是行路者，在路上相遇，家园也许就在路上罢。通过这些相似、併行、交叉又永远各行其是的道路，我们被纳入时光、岁月的旅行，在旅行的起点和终点，那些语言和图像的碎片，最终成为旅行的唯一存在，它们隐喻了行路者本身的意义。
王伟中出生於苏州，烟雨笼罩的苏州，船头少女如水的凝视，院落中隐约的笙箫，吴门四家的水墨余韵，构成了他成长的基本背景。但精致雕琢的园林，谨严的水墨程式，含蓄委婉的表达，诗意的烟雨背后，也隐藏着低靡、消沉与腐朽，对於追求自由的心灵而言，形成了一种近乎要产生逃离欲望的压抑。
王伟中考入南京艺术学院后，在太行山、黄土高原贴近那种原始、野性之美，这是远离了文人精致、刻意表达的自由地带。在此间，你可以奔跑、呐喊，情感汪洋恣肆，他创作了《山和人》《呐喊》《朝拜》《老人》等一批震撼人心的作品。
在《墙》中，已经可以看到对人类卑微命运的反思与关怀，那种不能突破的压抑、麻木、封闭、凄凉，阻隔了山中的视野，悲剧的命运来自於高墙，还是自身？在这个时期的创作中，唯有儿童尚存一丝亮色，但那种绝望、惊悸、如灵的眼神，令人窥见生命的莫测之处。
从太行山、黄土高原出发，王伟中进入了重要的敦煌时期。1991 年，他为在敦煌面壁 6年，编成了《敦煌石窟艺术》。对於这部后来曾获国家图书奖的巨著，王伟中有着全身心的投入。程大利称他在这一时期“工作专注，编辑《敦煌石窟艺术》常常废寝忘食、通宵达旦”。能够有 6 年的时间与那些隐秘的画面朝夕相对，体味千百年积淀的绚烂而超然的画面，对於有慧心者而言，是真正的幸福。平山郁夫曾经在敦煌流连，他后来创作的《玄奘归来》等作品，不难从中感受到敦煌壁画的血脉。王伟中对敦煌的沉浸可谓深刻，他不是怀着绘画的目标前来，而这样的浸润往往更深刻、更持久绵长。
王伟中《寻梦草》 68.4×137.6cm 纸本设色 2010
后来他的绘画中常出现的令人联想到飞天的少女，那种如禅的沉静，关联着神秘洞窟中的日月，这是不竭的艺术源流。在这个时期，王伟中也如同修禅者，一个行路者开始进入心灵的漫游，那种奔跑、呐喊的激情犹在，但已经被一种更为深沉、宁静的道路所吸引。在时光的流逝中，在压抑的、扭曲的人生困境中，有一扇窗、一条路通向纯美的净土，孩子明澈的目光，如水的少女，就仿佛来自这样的净土，觉悟之后，是无私无欲的纯净。
罗曼•罗兰在《约翰?克利斯朵夫》中描述了心灵和这片净土的距离，“他创作的音乐，境界变得恬静了。当年的作品像春天的雷雨，在胸中积聚、爆发、消灭的雷雨。现在的作品却像夏日的白云，积雪的山峰，通体放光的大鹏缓缓地翱翔，把天空填满了……创造！就像在 8 月里宁静的太阳底下成熟的庄稼……”
在敦煌埋下的种子最终在大洋彼岸发芽。本世纪初，王伟中在美国的生活趋於安定，而心中的那块净土，也得到滋养，显现出盎然的生机。
心灵的漫游有了一个家园，在这个家园中，鲜花缤纷，凝眸如水，万物各归诗意的秩序，这是王伟中的精神乌托邦。
他的笔触开始越来越多地回到梦中的苏州，船头的少女，婉约的笙箫，无一不笼罩於洁净的氤氲水气，而少女的眼神，从神秘、忧伤的波光，转为平静深澈的静湖。中国蓝印花布的元素开始占据了背景的主导，天地交融，升起的是静谧的家园般的温暖。从苏州出发的旅程又回到了苏州，只是这个苏州已经和如今车马喧嚣的苏州无涉，它关联的是暗夜白墙后的一声咏叹，是苏州女子如水的凝视，是客子在月光下听到的静穆的钟声。
对於行者而言，这样的旅程，最终会失去终点，因为，每一个终点，都是驿站，也是家园，是新的起点。心光照亮之处，皆是故乡，皆能安慰灵魂，形成诗意的安居；而真正的意义，是行路本身，行路纔意味着行路者和道路的基本意义。
