李成（919-967），五代宋初画家。字咸熙。原籍长安（今陕西西安），先世系唐宗室，祖父于五代时避乱迁家营丘（今山东昌乐），故又称李营丘。擅画山水，师承荆浩、关仝，后师造化，自成一家。多画郊野平远旷阔之景。平远寒林，画法简练，气象萧疏，好用淡墨，有“惜墨如金”之称；画山石如卷动的云，后人称为“卷云皴”；画寒林创“蟹爪”法。对北宋的山水画的发展有重大影响，北宋时期被誉为“古今第一”。存世作品有《读碑窠石图》《寒林平野图》《晴峦萧寺图》《茂林远岫图》等。
北代 李成 绢本淡设色 纵111.4厘米 横56厘米 美国堪萨斯城纳尔逊美术馆藏
《晴峦萧寺图》相传是五代宋初人李成的画作。原作现藏于美国堪萨斯城纳尔逊美术馆。理论界一直无法对此画是否为李成真迹作明确判断。由于画上没有李成落款和章印，只能从北宋尚书省的官印判断，成画年代在北宋元丰之前。其孙李宥为开封府尹时，命相国寺僧惠明重金收购李成画作，使得真迹传世甚少，加上很多人伪造其画，更难辨别。邓椿《画继》云：“李成大小山水无数轴，今臣遮之家，各自谓其所藏山水为李成，吾不信也。”米芾《画史》也称其见到李成真迹只两本，伪本三百本。尽管此画真伪目前尚无定论，但大部分史论文章都将《晴峦萧寺图》归为李成作品加以引用，可见此画至少在形式和风格类型上，与古代画论中对李成作品特点的描述是相符合的。盖因此，本文权将《晴峦萧寺图》作为李成真迹加以品读。
李成山水初学荆浩，北宋大诗人梅尧臣诗中道：“范宽到老学未足，李成但得平远工。”这个评价体现了其善好平远构图的一个侧面。同时在《晴峦萧寺图》中还可以看到荆浩，关仝一路全景式构图的特点。不同的是由于他们所处地域差异，相对于巍峨厚重的关陕风景，李成的山水多出一份平原和丘陵的文秀来。《图画见闻志》卷一《论三家山水》中云：“夫气象萧疏，烟林清旷，豪锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。”又有“烟林平远之妙，始自营丘，画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣茂之色。”则展现了李成在传承与突破中独特成熟的艺术风貌。
具体来看这幅《晴峦萧寺图》，乃绢本墨笔设色的山水作品，长111.4厘米，宽56厘米，以纵向直幅的形式描绘了冬日山谷的景色。画面可分为上、中、下三段，分别对应远景、中景和近景。中国山水画本就有“卧游”的功能，让画家和观者足不出户而能游历于山川之中，澄怀味象。此画亦然。
近景中乃是两个行路的旅人，挑担者在前，骑驴者在后，似仆主二人。他们既是画面生动的人物点缀，又像是游画的起点标识，且跟随他们的脚步，就会发现进入此画游历的去处。行不多远便有一座小木桥，架在由山上泉水汇集而成的溪流之上。走过桥去，屋舍俨然，人群闲逸往来，一派悠然自得的桃源生活。对于经历五代乱世的人来说，这样安详的生活景象总是值得向往的。那主仆莫非是逃离尘世，远来避乱之人的代表，或者根本就是画家隐逸山林之愿望的实体化。村子里有人凭栏望水，有人坐而啖饮，这与《宣和画谱》里称李成“才运不偶”后“放意于诗酒之间，又寓兴于画”的状态正相映照。这村落一面临水，三面环山，山石雄伟秀美，其上皆是林木，阴翳静谧，于这晦明不定的山石中，却有一条亮色呈“S”形曲直通向山中。
沿着山路便来到了画面的当中，也是视觉中心“萧寺”所在处。相对于山下的村落，这寺庙建筑要恢弘许多。南怀瑾先生在《佛家与道家》里谈过佛家与佛教的区别。佛家本主张出世的思想，在这山林深处遁世出家，修身养性，再好不过。然而如此庄严宝刹巍峨耸立，不得不让人联想到佛教制度与世俗的联系。佛家思想一旦与佛教制度相遇，那便失去了本身的清净。李成虽身处江湖，清高孤傲且不屑于“奔走豪士之门”，却仍有舒展平生“磊落之志”，闻达于庙堂的愿望。此好比佛教制度之于佛家思想的矛盾，且看作是画家“心术之变化，出则托于画以寄放”的一个侧面。伍蠡甫先生也说过：“李成笔下的种种自然景象，不是为了形似，而是吐其不得不吐的胸中之意。”可见，作如是猜想未尝不可。
于这巍然萧寺中，面对的是两座奇峰突起，想是不能攀爬，只能坐而仰视其雄秀俊美之姿。这高耸的山石之上又会是哪番美景，却只留待观者自行想象了。李成一生大部分时间都住在齐鲁一带，描摹写生也多是平原丘陵的景象。“烟林平远之妙，始自营丘”说明其胸中丘壑多是平远之景。另一方面，如张璪所说，山水画创作讲求“外师造化，中得心源”，这画中山水应该是由客观景物与画家主观情趣共同创造出的景象。在原本平缓的丘陵中，山势突然高起，这样的景致，仿佛折射了画家期望独立于俗世之外的孤高意趣，而高不可攀的事实表明这样的生存状态对于画家来说，终是无限向往而难以企及的。
在一路观赏景物的同时，我们会不自觉地被画中表现树石、楼阁的笔墨画法所吸引住。既是在观赏李成创作的景物风貌，又是在看其画本身的气韵用笔，正是这不自觉间，便进入了双重的审美体验之中。李成画中的树石质感与其之前的画家是完全不同的，有诗为证“老龙出海苍髯须，营丘枯木天下无”。且看萧寺周围，生长于山冈之上的寒松，其枝杆多盘曲如蟹爪，松叶形如“攒针”。借用米芾评其《松石图》时所说：“干挺可为隆栋，枝叶凄然生阴，作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡笔空过，乃如天成”，他画树干，节疤处不圈墨，仅以淡墨扫过，自然天成；“画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣茂之色”，均可看出李成作松树法的笔墨精微。而“蟹爪”的曲中求直和“攒针”的直中显刚，无不透露出画家不愿趋炎附势的孤傲性情。正是笔墨恰如其人。
画中亭台楼阁，均以界尺画出，飞檐斗拱结构分明，工整严谨，与自然景物形成质感上的对比。值得注意的是山上的萧寺与山下的村落运用了不同的透视表现手法。从视角来看，观众的视平线大约在寺庙与村落之间，中点水平线的位置。因此，村落屋舍处在俯瞰的角度，而萧寺则被描绘成略带仰视的造型。沈括在《梦溪笔谈》中说李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，并说：“其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也。”可以看出，此时画家对画面远近及透视已经有了自己独到的认识，并掌握了比较成熟的表现方法。
李成画山石，创“卷云皴”，米芾《画史》形容李成画山石“皴石圆润突起”、“石如云动”。而我观《晴峦萧寺图》中画山石皆用硬瘦线条勾勒出轮廓，“锋毫颖脱”，再以爽利尖俏的小线条皴写，并没有“卷云”的特征。陈传席先生认为该画中对山石的渲染较少，皴法用线与李成传派郭熙、王诜的画法皆不同。更不似米芾所说“墨如梦雾中，石如云动”。反而像是李成、范宽、燕文贵的综合体，因而，猜测是北宋前期师法数家之长的名手之作。这也正是此画尚不能完全确定为李成作品的原因之一。
经过画中游历，再跳出画外，通观整幅作品，我们可以看到除了划分近、中、远三段景致的两条横线，还有一条强有力的中轴线自萧寺的中心贯穿整幅挂轴。使得山势延中线向上不断升腾，显出苍穹高远之感，同时左右也自中线处渐次退向远方，有望不尽天际的平远之感。从构图的角度来说，这条中线突出了画面的主体——“萧寺”与其前的村落及其后的“晴峦”这一主轴，同时作为开放式的构图，将风景向画面左右和画面纵深三个方向无限延伸。形成“舒展——集中——舒展”的视觉节奏感。
李成作品以平远见长，“烟林平远之妙，始自营丘”，而在《晴峦萧寺图》中，我们却能看到他在空间位置经营上的多种尝试。郭熙提出山水画创作“三远”的构图法则：“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”在李成的年代还没有如此的绘画方法论指导，画家全凭仔细的观察自然，潜心思考造型的表现方式，而一力达到了上佳的画面经营效果。在《晴峦萧寺图》中，中轴两座令人仰视的高峰，对应了高远法；右下角汇入溪流的山泉瀑布，对应了深远法，而画面两侧渐淡渐远的山峰，则对应了平远法。
整幅作品综合了“三远”的特征，而不相干扰，自然越发接近真实。《圣朝名画评》曰：“至于林木稠薄，泉流深浅，如就真景”，“扫千里于咫尺，写万趣于指下，峰峦重叠，间露祠墅，此为最佳”，说明李成的山水造景布置，其绘画构图的远近距离，山山重叠的透视之法，都接近于现实自然的地理原貌。加上画家发自内心的主观造景与之相结合，通过该画，不但能看到画家的精湛技艺，审美意趣，更能感受到画家的心境。如此传形传意之作，堪称“神品”亦不为过。
