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【韩朝画语】
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大风景之11 68×136㎝ 2012年
1.
当代人文与艺术在物欲横流的世界正经历着多重焦虑。这些挥之不去的焦虑，从大环境看，实际也是中国文化在百年现代化过程中，面对自身身份的不确定性所产生的诸种症候之一，是艺术的，是政治的，是经济的，也是哲学的。对此迷局，韩朝锲而不舍，对山水画这一传统深厚的艺术样式在当代语境中如何“重生”上下求索。其方式，不是试图青春躁动式地反抗、拒绝、渎神，或以叛逆姿态，夸张表现诸种焦虑，而是通过将自身艺术创作置于理性观照与历史脉络之中，以艺术语言创新的方式消解焦虑。读其画论，观其画作，往往使人联想到其作品中山水形态与其姊妹艺术诗歌之间的隐喻关系。如此，韩朝山水除作为艺术品，亦可作为文化文本进行解读，以此观察一般文化创造的“症候。”
大风景之33 68x45cm 纸本水墨 2014年
2.
对于山水画一类如此高度成熟具有强大传统的艺术门类，从事者所常体验的，是布鲁姆所谓影响的焦虑。以英美诗歌传统为基础，布氏声言，后世诗人注定生活在以往大师的阴影之下。又说，对于经典的一切解读即是某种形式的误读。而创造性误读也正是后来者借以开拓自己想象空间的方式。自魏晋以降的山水画实践，数度变法，以至明清。从技巧、从艺术角度说，古人似乎已然穷尽了所有可能，并总结出成套的范式。结果便是，山水画如后人眼中的唐诗般，一意一境，一笔一墨，一点一画，一词一物，都有所本。山水画以此形成了强大的“集体身份，”后人“一入画门深似海”：前有古人，后有来者，师古不易，出新更难。
从韩朝对于笔墨的意见可感觉到，如何界定自身与传统的关系，仍在困扰当代画家。他主张并实践将古人笔墨“打散”、“重组，”此非对传统有真知者不敢道，不敢为。布鲁姆说，摆脱前人影响，可袭其义而拓之，反其意而用之，化其意而师之。然而历史地看，成败参半。一度丰富的感性经验往往被压缩为理性传统，传统再被简化为教条。一时间多少人执着言语，死在句下。诗歌以白话取代格律，我手写我口，似乎摆脱了宿命。然而往往空余“白话”，却不见“诗”，使解放几成解体。山水画却无此方便法门，却也未必不幸。韩朝的做法可从解构主义的角度深入探究。经典中的技术元素，可作为自我表达的词汇，却不必做为垂训经典范式的教科书看。传统随风而化，成为泥土，使后来者得其滋养而无重负。
大风景之夜山 68x45cm 纸本水墨 2014年
面对传统而产生的影响的焦虑，韩朝已然摆脱。通过“解构”式的解读，占据中心地位的经典走下神坛，成为画家用以自由表达的资源。从语言角度看绘画，笔墨自身的意味，形式感乃是根本。我非常欣赏韩朝近期作品如《山水日记》：其笔墨老道洗练，充满力度而不张扬，意态浓重而不滞拙；融抽象化的具象与具象式的抽象，似乎仍有八大石涛的影子，而无怪异感；布局造境大气磅礴而节奏灵动有致，则不受传统格局藩篱；立意严谨而高度诗化，却也多了李贽所谓童心稚气与轻盈的游戏感。
3.
然而，艺术语言远非问题全部。如果传统画作成为画家用以自我内在表达的词汇的一部分，那么表达本身就需追问，画作中的“我”是什么？如何养成？自何而来，由何而安？“我”的画作又如何以物化的形式成为受众的普遍体验？这本来无定解的问题，在中国的特殊语境下，更加复杂。上世纪三十年代，鲁迅曾将表现性灵的小品文称为小摆设，而周作人反唇相讥，以文以载道的革命文学为“祭器”。新时期以来，商业主导一切，艺术一度无所适从。政治与商业轮番滋扰，艺术如何自处，成为无法逃避的问题。在这些令人目眩的转变之中，韩朝能够不为所动，身处湍流而能坐而论道，是不容易的。
大风景之无语 136x68cm 纸本水墨 2013年
面对艺术的窘境与外界花枝招展的诱惑，他并非全无焦虑，然而他一直用独特的艺术创造方式与之对抗。试观其作，不泥古，也不趋时；不媚俗，也不孤傲。他所追求的，不是艺术的工具化，而是工具的艺术化：他不再以笔墨描摹、再现山水，而是使其笔墨成就山水。他所成就，既非圣山圣水般霸气的宏大叙事，亦非剩山剩水式残兀的政治寓言，而是超乎地理，物理，甚至心理，以介乎似与不似之间，抽象化符号化的山石树木溪流，随性组合。亭台人物只偶有点缀，大有不食人间烟火意味，却又充满人间情怀。这种境界，不但是传统文人的，更是现代人文的。
韩朝山水，有赋比兴，却非风雅颂；非一般表现与再现，而是具有高度象征色彩。他的画没有杜甫“国破山河在”的沉郁，不似李白“仰天大笑出门去”的豪直，也没有简单重复王维溶禅入诗、以诗为画的沉静，而是颇似李商隐的高度象征性，充满意涵的不确定性与多重性。如追忆华年的锦瑟，蝴蝶杜鹃，青鸟夕阳，梦雨灵风，这许多意象，有所指而无定指，有所依托而无所执着。加之他以诗化短语命名画作，这就为其画作更增加了一重灵动的想象空间，如白居易描述：花非花，雾非雾，来如春梦，去似朝云。此种艺术，受众仍能欣赏，却不必自觉受到画作的威压。韩朝山水，虽未必烈火油烹、鲜花着锦般一时繁华，却会是一个长久存在。
大风景之1 68x45cm 纸本水墨 2007年
4.
当代艺术经历的更深层焦虑，是哲学的，源自近代以来普遍话语的丧失。古代中国的知识作为普遍性系统近代以来让位于西方中心，文化主体性渐失，吾人所有。只能作为由西方普遍性理论来进行阐释加工的“特殊性”存在。一切似乎都是、且仅是作为“中国”人对“中国”问题的表达，而非中国“人”对于中国“问题”的表达。现代中国由文明而成为“民族”。弘扬民族性，也算是符合主流意识形态以及各方期待的正统艺术理论。此种提倡强化国人集体身份与自我认同，是有效的生存之道。然而强调“历史化”，强调“民族特色”，终成一障，使我们焦虑于如何保持“中国”这一身份，对于普遍性理论问题完全假手他人，不再思考。更有自我异化为他人眼中的期待之物者，自觉不自觉将艺术变成西人注视下中规中矩的疯狂表演，诚为可悲。
艺术只是艺术，其价值不由其民族属性、而由其哲学深度决定。因此应该考虑重建在文化领域的普遍性话语。山水画不必满足于做为民族艺术的一员，而应深入探究形而上的哲学问题，从人与自然的根本关系来重新界定自身的哲学基础。此种哲学层面的思考，乃是山水画的“元语言”——用以描述与界定艺术语言的语言此种根基，不能“拿来”，必须自造。这需要我们超越民族这一集体身份，舍弃中西畛域之别，将八大石涛与高更梵高放在同一“传统”的平台上。将国族意识暂置一旁，建立个体与人类整体的直接沟通，以及个体对人类整体所面临处境的表达。在这一点上，山水画大有可为，韩朝大有可为。
大风景之5 136×68cm 纸本水墨 2012年
5.
治愈失语症，须创新艺术的元语言。艺术创造应有大格局，穷本溯源，探幽烛微，引导我们去探寻被弃置的普遍性问题。介入事关现代人生存的本体性焦虑，在熙熙攘攘的繁华浮世为受众提供一片形而上的冥想空间。董仲舒有言，世间万物，天生之，地养之，人成之。包容天地万物于心中，敬畏而谦卑，是贯穿山水画史的根本精神，也是元语言再造的根本。窃以为，山水画所关注的，是自工业革命以来受到根本挑战的人与自然关系。自然由神秘神圣跌落为可以任意开发的“资源”。人类乘坐自然这具独木之舟漂浮茫茫海上，却肆意在舟底钻木取火。往往刚经历了与天奋斗与地奋斗的有限之乐，便有无量之苦接踵而至。
我们对天人关系的理解比古代可以多出些什么，那便是根植于敬畏与谦卑的深切危机感。山水画自然不必变成关于生态意识的图解观念的宣传画，也无力改变全球资本扩张与消费主义逻辑，却可以在一个自然造物迅速消隐、都市丛林茂密生长的此时此地，为身处横流物欲之中的受众想象一个家园，为未来怀旧慕古的受众留下一段刻骨铭心的记忆。山水画的主旨，不必再是文人习气浓重，林泉高致的隐逸之所，也可是我们重返故园的漫长朝圣之旅。心与物游，境由心造，这一故园，或许未曾存在，而只能依赖画家以重返故园的姿态去想象。韩朝有一组画《梦里吾乡》，一见便觉似曾相识，深得我心。
大风景之3 68×136cm 纸本水墨 2009年
6.
倾心山水十余年，韩朝所展现的，是对艺术本体的探究，是对艺术语言的锤炼，是只问耕耘的自信，是不立一法也不舍一法的包容，是万古长空，一朝风月，在尺幅之间凝聚的对普遍与永恒的追问。而其艺术语言基于传统的创新，其画作的高度象征意味，加之其理论修养的丰厚与思索的深度，或许可以最终导致其对绘画“元语言”的突破。哲学层面的根本创新，非一人之力，也非一日之功。然而对于他来说，也并非不可能的任务。青原惟信禅师有言：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”这第一重无分别的境界，属于我辈外行。这第二重妄生分别的境界，韩朝恐怕早已透过。这第三重不再分别的境界是何模样，只能期待于韩朝不断推出的新山水。
文/李同路（文作者系美国爱荷华州立大学世界语言文化系教授，文化学者）
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【艺术家韩朝】
（本名韩立朝），1970年生于河北。清华大学美术学院绘画系博士，清华大学吴冠中艺术研究中心研究员；北京林业大学园林学院副教授；中国美术家协会会员。作品多次参加国家级美展和学术邀请展并获奖，部分作品被国内外有关机构或个人收藏。在专业刊物发表学术论文和美术评论50余万字。出版有《中国当代艺术家韩朝》、《特质.意象：中国当代青年国画家韩朝》、《21世纪中国美术学博士系列•韩朝》等个人作品集及合集多种，出版文集《涵观别秀》，出版专著《在场的现实：20世纪20至60年代山水画写生研究》。
