用笔、用墨和用色——黄宾虹二十世纪画坛墨神- 大数跨境

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用笔、用墨和用色——黄宾虹二十世纪画坛墨神

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2022-01-30

导读：黄宾虹对于山水画的表现,有极其丰富的经验。无论用笔、用墨、用色,都有他独特的创造。中国传统的山水画,有用千笔

黄宾虹对于山水画的表现,有极其丰富的经验。无论用笔、用墨、用色,都有他独特的创造。

中国传统的山水画,有用千笔万笔的,也有寥寥数笔的。画得好时,万笔不嫌多,三五笔不嫌少。黄宾虹所画山水,往往以千笔万笔而成局。作画千笔万笔不难做到,难的在于要无一笔不是处。

至于用墨,向有清淡如披纱的,也有浓重如点漆的。运用这两种方法,可以各得其妙。黄宾虹的画,用墨浓重,书法家张宗祥评论道“古人用墨至精的无过董玄宰(其昌),宾老恰恰与之对立,用至粗之墨。董氏作画,砚必宿墨洗净,墨必佳品新磨,水必清泉初汲,研成之后,用笔尖吸取砚池中心表面之墨,调匀着纸故流传数百年之久,他的作品墨色,依然光华焕发,没有晦滞之色。宾老平时砚中宿墨累累然,盂中水色浑浑然,用时秃笔橐橐然,水舔墨,皆极随便,可以说这种用墨方法,前所未见。

综观黄宾虹山水画的表现,其用笔、用墨、用色彩,主要的方法不外于这样几种：

第一、干笔皴擦

这种方法,大多吸取元人所画,亦受清初石溪、程邃的影响。黄宾虹晚年的纪游小品,多作如此画法。在其八十岁左右所作黄山、罗浮、桂林的画册,几乎全用干笔皴。这种方法,先是勾勒,然后以干笔去擦,因为这种擦,兼有皴的作用,所以又名皴擦。所谓干笔,即是黄宾虹常常提到的渴笔。他自己平常喜用秃笔,起迄分明,有的如锥划刀勒。他在题画诗中说:“我有秃颖如屈铁,清刚健劲无其匹。又因为他的用笔,笔笔送到,故无柔弱之弊。他常说,用渴笔法,最宜润”。又常说干笔如“枯藤”人有间其所以然,他说,“不过取藤之纠缩变化之意,”但是他一再强调:“此应笔路分明,脉胳乃得以贯通相联。”决不可“一挑

一别,自调灵秀”。还说“笔如枯藤,画之即毛,毛得于裂秋风意,是为渴笔。渴笔者,既枯而润,若枯而不润,即入野狐”。所以他画的山水,凡运用干笔擦的,既枯辣,又滋润。而这种滋润,不是靠水墨加染,而是要凭干笔皴擦出来的效果。它的特点,就是用少含水分的笔去追求枯面润”。在《黄宾虹出水写生册》①中,如“大背口一一桂游写生”、“海山南望一粤游写生”等作品,便是用这种方法画出来。初看感到,细看便会感到“行条理于粗头乱服之中”。

第二、泼墨重彩

黄宾虹有诗道:“爱好溪山为写真,泼将水墨见精神。”他的

泼墨法,是在干笔勾勒,稍加皴擦后用上大量的水墨。或淡或浓,或干或湿,参差运用,互相补益。其画溪山云烟、密树江村或湖山雨色都用此法。他以为“水墨神化,仍在笔力。笔力有亏,墨无光彩”。他也认为泼墨之难,不在乎对水墨性能与湿度的掌握,而是难在笔含饱墨时使不上力。

怎样使泼墨在画中得到较好的表现效果,他总结两条经验说:第一、要做到笔笔着纸,切不可使水墨浮于纸上,当以万毫齐力为准:第二、要置备好墨,他在《画法要旨》中提到:“若墨之下者,用浓见水则沁散湮汗,未及数年,墨迹已脱。蓄古精品之墨,以备随时致用,或参合上等清胶新墨研之,是亦用浓墨之一法对此两者,他以为后者是术不是法,只不过附带的条件。黄宾红泼墨作品,八十岁后较多,但往往参用宿墨为之。用上宿墨后,于画中之浓黑处,再积染一层墨,或点上极浓的宿墨,干后,与白处比较,黑处极黑,白处极白,这种用墨法,黄宾虹叫它“亮墨”,这与一般泼墨法稍有不同。如所作《湖山晓望》,《春雨蒙霏》①、(灵岩》②、《澄怀观化》③等,所画皆如此。《澄怀观化》一画,还在泼墨后加焦墨,变化更多。

他运用的重彩,与一般所用的工笔重彩不一样,有人说他设色似“油画”的方法。他的用色,有以青绿与浓墨相衬托,或以极浓重的石绿、石青与朱互用,有的好似没骨法,如所画《赤城假》、《烟柳钓艇》《滴江春雨》等,先以淡墨勾画山形树态,然后施以赭石、石绿、花青(和墨)、朱砂诸色,由于赋彩极浓,所以画中的淡墨勾线,都被遮去,粗看如“没骨”(若加细认,墨线依然笔笔分明)。更有一种用石绿混墨,画山坡或峦头,任其化开,一片融洽,别有风味,他在近九十岁时,运用此法最多。这是最难运用之法,运用如稍有不妥,笔墨的败迹,便会跃然纸上。尚有种方法,主调是水墨,仅于某些地方,傅以淡赭一层,此类浅绛设色,他以为画中“墨气未足,偶以淡色补之”。所以在他的作品中,便有一种墨色极浓而彩色极淡的表现。

第三、勾勒点染

勾勒点染是最足以代表他的一种画法。是他晚年陶熔宋、元各家之长。在他丰富的实践中获得最成功的变法,也是他在山水画方面的较大贡献。

所谓“勾勒点染”,先以干笔勾勒,画出大轮廓,然后稍作些皱,此后即以各种不同浓淡和干湿的墨色或彩色去点染。所谓“点”,这有两种不同的区别:一种是画中墨点子的点,如他常用的平点、竖点、大浑点、侧笔点、胡椒点等;另一种是代替线的作用的点,亦即以点代皴,也用以分阴阳层次。正因为这样,所以他在用墨或上色时,既不是擦染,也不是涂抹,就是以点擢的方法点上去。他的《九龙山图》,全局用的便是“点染法”。这种点染法,可使画面得以保持“水色”,色彩灵活,能达到“淡而厚”的效果。如果着色用点染法,还可以避免损伤墨华。石涛曾说:“笔与墨会,是为纲組。”黄宾虹的画,正是达到笔

与墨的高度融洽。在他晚期的作品中,还可以见出他是严密的组织点子,又是巧妙的分布点子,使所点的,有聚有散,有疏有密,有紧有松。他画的有些点子,还如石涛所称的“没天没地当头劈面点”。点子有浓、有淡、有干、有湿、有用焦墨,也有宿墨,参差互用;有时在一局山水将完成之际,还用清水点子在整幅画面上打点。画中的有些焦墨点子,被清水点子冲化开,得自然的圆量,又产生另一种墨韵的味道;有时在全局绘画将干来干时,加上一道略参藤黄的宿墨点,颇得墨华的鲜美,使所画墨色,好象在纸上永远润湿。他在八十八岁所画的《黄山师林寺》景色,即以此法打点。这幅画于一九六三年夏天在上海展出时,便有观众疑纸上墨彩未干,竟以手指去触它。

这几种画法,是黄宾虹构成山水画的几种最基本的方法,可以采用其中一种方法画成一幅,也可以同时采用其中二、三种方法画成一幅,甚至在一幅画上,将儿种方法统统都用上。黄宾虹山水的点染法,还与积墨法有关系。他的“积墨”,实则是点上加点。他曾说,用积墨法,应该“积到仍有笔迹墨痕可寻”,但又要看去浑然成一体。一般有两种作法:一种是待第一、二道墨点全干或半干后加点;另一种是边点边积。对于边点边积,他极注意墨点方向与层次的变化。这些点子,看去象是随意点擢,实为精心经营。

他的点染法,与破墨也有很大的关系。关于破墨,就他所说,有“以浓墨冲破淡墨,或以淡墨渗破浓墨”。有“直笔以横笔渗破之,横笔以直笔渗破之”。前一种破墨,也就是他的点染法他在晚年画湖山景色时多用之。八十五岁以后,他发展了这种破墨法,常以墨点冲破色彩,或以彩色渗破墨色。达到墨与色的自然相融洽,产生墨中含色,色中带墨的韵味,最有特色。尤其对晨昏的深山幽谷与水边杂树的表现,效果极好,他的《阳朔山水》、《幽谷鸣泉》、《雁宕龙湫实景》等作品,都具有那种特色。所谓“润含春雨,干裂秋风”,这在他的画中,得到了巧妙的结合。所以他画的山水,视若枯燥,实则意极华滋。