中国山水画写生中

“师古人”与“师造化”之关系

遇龙河

海上仙都

陈政毅写生作品

中国山水画是我国独有的民族文化遗产，气韵是中国山水画的独特灵魂，南齐谢赫在“六法”记载，“气韵生动”为绘画的最高境界。起初“气韵生动”是人物绘画创作的最高标准，后来演绎成山水画的审美标准，然而“气韵”并非玄之又玄，不可道之道，“气韵”由笔墨而生亦灭，非有笔墨“气韵”便存，若无“笔墨”气韵便无从谈起。追求“气韵生动”，不可忽视“骨法用笔”，“用笔”达到骨法，这不是一蹴而就的，因此石涛“十日一山，十日一水”。谈到画家本人在写生创作中逐步探索，总结出一条适合自己的“用笔”方法，画面见“骨”可立，还得从用笔用墨谈起。

中国绘画，从远古时期的各种岩画与洞穴壁画中均可看出用线为主，然而，当时肯定没有毛笔这类工具，有些岩画是用坚硬的物体在石岩上用力划痕，这种用线的方式在国外的岩画中也可以看到相似性。随着历史的推移，中国人物画逐渐成熟，后来山水画从人物画中分离出来，形成独立的画种，而这些用笔用线的方法因人而异，形成各种皴法，有的画家善用卷云皴，有的善用披麻皴，因此用笔生线类似于走路留痕，因人而异，用笔生线是手段不是目的。因此，欣赏一幅中国画重视用笔用线的功夫是否深厚，尤其在工笔画以白描勾线最为突出，而写意山水画中的用线审美则玄之又玄，因此有人称黄宾虹的山水画草图如八卦图，张弛有度，气势恢宏。拿着毛笔随意在宣纸上涂抹或借助戒尺画整齐划一的线，因线杂乱无章和规整不成体统，对中国古代绘画中的线的审美是可意会不可言传的最难点。因用笔用线用墨而产生气韵，不可不谈“无起不藏，无止不收”“力透纸背”等词语。按照绘画理论每条线要体现有起笔、转笔、回笔、收笔的基本动作。在书法的行笔中逆起笔要藏锋，最忌讳笔锋暴露，收笔注意回锋，有时候藏锋，有时候体现笔锋。这些传统的对线条的模式要求，有时细想不无道理，但缺乏可操作性，在一张硕大的作品中若追求每条线“一波三折”，精力相对分散，顾此失彼，挫其气韵。中国画中的线条有别于西方绘画，在西方绘画中线条为体积感服务，而中国画中的线条是物象的“结晶体”[3]。中国山水画中多皴法很多，如披麻皴、斧劈皴、乱麻皴、折带皴、个字点、介字点、松叶点等，表现山石纹理的不同质感与形态，这些被古人总结的方法可以借用，也可根据自己的经验变化使用，教无定法贵在得法。线条是过于刻板则无神，过于轻浮则无力，不可直于木工，不可弯如攀枝。线为中国画的主要精神，线中越是体现古典哲学的精神内涵，画面骨气越足。其中“骨法用笔”，有人认为是中锋用笔，此话也得辩证看待，以笔者观念认为，“骨法”贵在此线和彼线是否相辅相成，在画面中起到关键作用，从线条可以窥视一个画家的修养高低。

山居

李乃宙写生作品

无论诗词还是绘画都是通过对客观事物的描写，体现一种文化意境。王维“画中有诗，诗中有画”的观点巧妙地叙述了中国古代山水所追求的文人情怀[4]。《论语》中记载“智者乐水，仁者乐山”，仁者智者乐山水是在传统文化的熏陶下对大自然的感知反应。优美的环境沁人心脾，这是最直观的感受。景随境迁，人随景迁。宋代杨万里写到“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔”；王维的“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”，无论从文学还是从国画山水的创作，均离不开大自然，“师法自然”得山水之音。

孙鸿庚山西写生作品

为什么要去写生？自然给人创设意境。越是陌生环境对人的感官刺激越是强烈，闭目养神时脑海中仍然出现林荫小道、飞瀑小溪、悬崖峭壁、峰回路转等画面，便是触景生情时，方可入画。“挥纤毫之笔，则万类由心”（朱景玄《唐朝名画录·序》），画源于自然与人的心灵感应。山水画的创作是对自然的一种表白，情感的宣泄是绘画的初衷。一张白纸变成一幅山水画，是情的产物。做到“意在笔先，画尽意在”（张彦远《历代名画记》）那便是高境界了。或者当你欣赏一幅山水作品时出现“神游”“卧游”状态。脑海中神游相比大自然美景，谓之“虚”与“实”，白纸变成山水作品谓之“虚”到“实”[5]。

“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊”（《苏东坡论书》），有笔墨的地方肯定从中可挑出毛病。国画绘画技法中“皴”与“染”是最基本技法。无招者多染，染之过多必肉，肉多无骨则不见精神。张彦远在《历代名画记》中谈到，“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨法形似皆本于立意，而归于用笔”。骨气具备须借助于用笔，用笔是招数，过人之招是皴法，慌张无招急于染，染之过多，笔墨则弊。窥元代王蒙《青卞隐居图》，其细密的皴法，先以淡墨勾出山骨，再结合干笔解索皴、牛毛皴层层叠加，勾勒出山脉阴阳之别，层次井然有序而苍郁厚重；而树木多以双勾而成，勾线浓淡、虚实分寸有度。由远及近树木增多，树种姿态各异，景全而不杂乱。他用牛毛皴与焦墨点结合，渲染出一幅“繁”而雅致的意境。相比清代画家龚贤的作品皴法多遍积累，层层叠加，两人年代不同，皴之各有千秋，各见精神[6]。在《画诀》中龚贤说：“画石，外为轮廓，内为石纹，石纹之后，方有皴法。石纹者，皴之现也。”这些充分说明在写生中多用皴法是解决画面太肉的办法。皴法是古人总结画山水的好办法，《石涛画语录》中谈到“非山川自具皴也”，进一步说明皴法不是山川自具，是前辈们提炼总结的招数，附物于皴。然而张大千早期、中期作品多皴法，晚年才泼墨，也就是在功夫达到一定的程度，可以运用各种手法代替皴法，谓之“有法到无法”。愚者背道而驰，哗众取宠。

就皴法而言，论之文章不计其数，笔、墨、纸三者随之变化皴之效果发生变化，只有上手把玩体验便知其味。起笔、收笔、用力等，悟皴法虽不附于山体，皴可体现峰势，皴之太急山假，皴之太板山呆。

自然环境中地貌特征、土层结构等引领绘画语言，语素不同绘画的气息就不同，气息不同采用的皴法就不同。董源用长披麻皴表达南方山水，山势高低起伏而俊美，而范宽的《溪山行旅图》自上而下由密及疏的皴擦，轮廓刚硬，点皴利索干脆，短线条的点皴刻画山石，细腻地表现出石头的质感，坚实有力，气势磅礴。对于皴法古人已经总结了许多，我们只需“搭梯子”拿来挪用。当然皴法不是万能的，李可染和陆俨少在山水画上的突破值得我们思考。

情人谷里情人道

霸王岭雅加宾馆

曾先国写生作品

谢冰毅武夷山/泰宁写生作品