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柯九思 | 人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥

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2021-07-26

导读：柯九思的艺术思想显然具有文人审美观得内涵。这种审美观是在特定的纷繁复杂的现实生活中逐渐形成的。他发言元初文人

柯九思的艺术思想显然具有文人审美观得内涵。这种审美观是在特定的纷繁复杂的现实生活中逐渐形成的。他发言元初文人艺术家的主张，使之不断壮大，形成了元代美学思想的新潮流，从而组成了文人画运动一个不可缺少的重要环节。

柯九思的书画美学观

作为元代一个重要的文人艺术家，柯九思有着许多精彩的见解，大多散见于字画题跋，流露于诗文中。虽然零乱无章，但体现了他的批评观，成为构成元代中期绘画新思潮的一部分。柯九思对书画的审美标准打字表现在以下几个方面：一是继承唐宋绘画批评传统，以“逸、神、妙、能”衡量画品之优劣，以“逸”为上。“神、妙、能”三品评画标准发端于唐张怀瓘，后朱景玄加上“逸”形成“神、妙、能、逸”四格评画标准，他在评文同、董源、李成、梵隆画作时，分别冠于逸品、神品、妙品。“逸品，寄兴寓意，当求笔墨之外才为得趣。”

在他看来，“平淡天真”当是逸品的标志，而“平淡天真”则由“气韵”来体现。他崇尚意气简逸、趣味横生的作品，从而，在鉴赏时讲究“气韵”。他认为，画家得“气韵”不易，须心摹手追。由此，他以鉴赏家得眼光发现了董源的价值，在题跋中加以赞叹。但在评论董源、李成时，他基本把董、李两人相提并论，反映了元代中期山水画坛的欣赏风气。这也表现了董源画风在此时开始得以提倡。

修篁树石图元李衎 161.5×100cm

南京博物院藏

坡石修竹，错落有致，虚实相间，枝叶全以墨笔写出，坡石则以枯笔微皴。

柯九思师学李衎，一般就效法这一路的墨竹画风。

二是主张以书入画，笔墨兼备，以此评论画家的作品。“以书入画”是文人画兴起的口号，柯九思虽然不是首倡者，但也起了推波助澜的作用。他画竹运用书法，并在绘画实践中独得其趣，引以为豪。由此推演下去，柯九思把这一标准推及到其他画科，加以倡导。故他在评画时特别注意画作的笔墨来路，并成为鉴定书画作品的主要依据。故他十分推崇李成，评其画云：“予谓笔墨备有神妙两到，于此本见之矣。”

三是注重书画家的师古人，提倡书画要有“古意”，这显然是受到赵孟的理论影响。他对五代董源、北宋李成的山水画较为欣赏，把他们的作品定为画之神品，以此作为传统中精华。同样，对于他擅长的墨竹，他特别推崇文同、苏轼。对他们的作品，他孜孜不倦地进行揣摩，从中体会“画中三昧”。对于古代大师，他十分敬重，曾说：“生平亦尝寄兴毫楮，梦想古人。”故此，在评论书画时，他往往以此来品定甲乙。

四是主张艺术要发挥自我，不为古人所束缚，达到物我两忘，也就是艺术的超越。这似乎与“师古人”相矛盾，其实是对“师古人”的深化。这是作为艺术家的柯九思的批评观。他提倡艺术的自我，以求充实、完美，曰：“艺进乎神，盖必以我之至精，而造彼之绝域，然后能与天地相终穷。”他同时认为，艺术要师法自然，“山不入目不能画，水未入怀不能吟”，以此告诫学者。

雪竹图五代徐熙（传）151.1×99.2cm

上海博物馆藏

西竹极为精工，纯以水墨为之，毫无丝毫板滞之色，可谓匠心独运，代表了五代“徐熙野逸”派水墨渲染的最高成就。此对后世的墨竹发展影响很大，文同、柯九思等辈的墨竹画风都与其有渊源关系。

对元代美术家的批评

无论书法还是绘画，柯九思基本上遵循元初由钱选、赵孟提倡的文人画主张。他善于发现元代画坛的新动态，对于一些独特的艺术家加以赞扬。如陈琳，这是位善水墨花鸟的画家。柯九思对他评价甚高：“良工苦思可心降，底事文禽不解叹。”元代前中期，墨花墨禽的画风逐渐成为一种新时尚，深合文人士大夫的脾胃。这种画风到王渊崛起于花鸟画坛，发展到圆转成熟的全盛阶段。王渊，字若水，“尤精花鸟水墨竹石，当代绝艺也”。柯九思对其水墨花鸟表示赞叹：“若水之画清润……令人敛衽。”这反映了他对新画风的倡导。当然，这一画风也成了元代画坛的新趋势。

柯九思最推崇的就是赵孟，对之批评与宣传可谓不遗余力。“国朝名画谁第一，只数吴兴赵翰林。”在他眼里，赵孟的画艺当是首屈一指的。或是受过赵氏的指点，柯九思对其一直表示真诚的敬意，称其“书出晋，诗及乎唐，故一代之能”，评其画“翰墨风流满世间”。

柯九思在赵的画作中反复题咏，誉其为“当日丹青第一”，对赵孟敬佩不已。他还收藏赵氏作品，每每题跋其上，不时赞其：师古人，法造化，有诗意，无俗气，笔墨技巧高超。柯九思题赵画曰：“林木活动，笔意飞舞，设色无一点俗气，高风雅韵，沾被后人多矣。”跋其书云：“追踪晋人，师法六朝，为一代能事。”由此可见，赵氏在柯九思的心目中有着至高无上的地位。

作为师长和画坛一代宗师，赵孟对柯九思也青睐有加，题跋其画，表示赞许。而柯九思的一些理论主张也是直接渊源于赵孟的艺术旨趣，一脉相承。作为重要的文人艺术家，他们对元代画坛都有着广泛的影响。

墨竹图北宋文同 130.1×104.4cm

台北故宫博物院藏

文同画竹被称为逸品，但在具体的技法实施中丝毫不具苟且随意之态，体现出是一种较拘于写实的观察角度，其本身的工细之意，与院体绘画相差不远。但其胸有成竹的理论，影响了后世的文人画家。

墨竹艺术

作为墨竹画家的柯九思，在绘画史上有着相对重要的地位。他博学多才，得到当时许多文人的认同和赞赏。同时，他的一些理论主张可以代表元代中后期画坛的主流思潮，并对明清绘画产生了一定的影响。就这点来讲，研究柯九思，对于了解元代中后期画坛的基本动态有着举足轻重的作用。笔者拟通过具体作品的分析，以梳理柯九思艺术创作发生、演变之脉络，并结合与之相关的同时期画家的比较研究，对其在艺术史上的地位和作用做出恰当的评价。

关于墨竹画

竹画从六朝开始流行。墨竹的起源，前人早已论述。现在被接受的公论：墨竹画开始于唐。

墨竹画，要求画家对于每一竿竹及每片叶子都必须有清楚的交代，从近景的深色叶到远景的淡色叶皆需要清楚地描绘，干与叶的平衡、虚与实之间的关系都以明确的笔法交代。除了这些技术问题外，还必须了解竹的生长过程，以表现出竹所独具的那种旺盛的坚韧不屈的生命力。因此，要画出一幅好的墨竹图，画家必须同时具备高超的技巧与修养才能完成。

墨竹画发展至元代，可谓史无前例。倘若我们对元代画竹的画家做一初步统计，即会发现：从赵孟开始，整个画家群中，擅竹者将近三分之一。如果再算上对墨竹偶有涉及的，则达半数以上。在这种又去的现象背后，固然包含了政治因素：汉族文人士大夫不甘异族的统治，对于文人来说，竹是真正的全德君子，成为当时一些汉族清高文人所选择的最合适的主题。这也许是墨竹画在元代发展的思想根源。但是，“梅兰竹菊”四君子同为文人士大夫节操的象征，元代为什么画兰、画菊甚至画梅并不盛行，而画竹却如此备受青睐？仅仅是因为竹是象征虚心高节的“全德君子”的理由吗？这里面还有一个墨竹画自身发展规律的问题。

墨竹图五代李坡（传）131.2×91.5cm

台北故宫博物馆院藏

李坡画竹相传较为率意，讲究笔法，从这幅借托的《墨竹图》中可以窥见一斑。从中看出，五代的写意墨竹还不算成熟，都有失后世所谓“写”得意义。

墨竹画在北宋就已专门成科。尽管五代至北宋擅墨竹者为数寥寥，擅画者不过十余人，但《宣和画谱》卷二十专设墨竹门。后经宋、金对峙时期的发展，墨竹画的一些技法已逐渐成熟。（南宋，虽没有大批画家从事墨竹创作，也没有产生出墨竹名家，但此时墨竹画技法渐趋完备。据《图绘宝鉴》卷四载：“丁权，善画竹，自述竹谱。”可见南宋的墨竹画也有一定的发展。而在金国，产生了像王庭筠这样的墨竹名家。可以说，墨竹画一直是顺时发展的。）元初文人画的兴起，墨竹画被广泛地用于“书画同源”的实践，尤其是竹子光滑优雅的主干与像剑一样的竹叶，最适合画家墨笔的挥毫。画竹重要的是能感到非常接近于书法的艺术境界，这是墨竹画发展的技术支撑。这也是墨梅、墨菊甚至墨兰所无法达到的。这当然是一个纯风格意义上的问题。

来源：网络

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