传统的绘画、书法等由于一味因袭模仿古人，远离现实社会，脱离人民大众，至清代中叶已日趋衰败。至清末，新兴的市民社会及城市市民文化市场的引导，现实社会中政治变革潮流的激荡，以及西方美术思想和风格的影响，推动了美术领域的新陈代谢。
因为面对城市以市民为主体的文化市场，已职业化了的画家们笔下所画的画已是商品，他们不得不考虑市场的导向、市民的审美情趣，因而不得不弱化传统文人画的清高和超脱，而强化绘画题材、绘画风格的世俗性；面对风云激荡的现实社会，画家们只能从深山古寺的水墨烟云中走出来，从那种远离尘世的宁静、悠然、淡泊、孤傲的境界中走出来，让画笔描画现实社会中的事和物，贴近社会和时代；面对传统画坛的僵化和停滞，画家们积极地学习西洋画的写实风格及其画技，甚至引进西洋画种，不再把水墨“神韵”作为惟一的追求。
而世俗化、写实主义和融会中西，既可以说是清末画坛发展的总趋势，也可以说是中国画内在变革的活力。正是因为有这三股活力，20世纪的中国画才得以走出模山范水的死胡同，向近代美术转型。清末海上画派的兴起，及其对中国画的人物画、花鸟画、山水画所作的改革，正是这个趋势的代表。海上画派主要活跃于上海。在这个通商都市中，西来的美术文化和城市的市民文化对画家们的熏陶和引导，要比其他城市更早些、更有力度些，因此海上画派的画家们能更早、更深入地将世俗化、融会中西和写实主义贯注于中国画的创作中。
在人物画方面，任伯年的作品可为典型。任伯年的人物画取材广泛，既有平民喜闻乐见的历史、神话故事和民间传说中的人物，也有现实社会中的真人。可贵的是，任伯年能将工笔与写意、文人画、民间绘画和西洋画的技法（如素描手法、透视法、明暗层次的转换等）交相运用。且特别重视对人物的外貌特征、气质及动态的观察和准确把握，使得笔下的人物形象生动传神，各具个性特征。
而且，他的人物画或具现实主义精神，如《苏武牧羊》中手持汉节，神态凝重威武的苏武，配上“身住十里洋场，无异置身异域”的题辞，所表达的是现实的民族气节和爱国精神；或充满了生活情趣，那一幅幅具有生活化写实特征的河塘采菱、牧童放牧、村妇夜纺、儿童斗蟋蟀、市井玩鸟人等，让人倍感亲切，生动而富有情趣。
最能代表海上画派创新成就的是花鸟画，其创新点之一是“俗物”入画，即花鸟画题材除了文人画中常见的梅、兰、竹、菊、松、石外，还将大量民众日常生活中习见的蔬菜瓜果、花鸟虫鱼入画；之二是把文人画的水墨意趣，民间绘画的色彩装饰性和西洋水彩画技法巧妙融合，获得雅俗共赏的效果。其中成就最为卓著的是海派大师吴昌硕。与其他海上画派的画家一样，吴昌硕绘花鸟画喜用浓艳的色彩，常用浓绿画叶，浓墨勾筋，且善于将书法、篆刻的功力贯通于绘画中。
从他的《葡萄图》、《荷花图》、《桃花图》、《紫藤图》等佳作看，作品不透出一股豪气、逸气。而且浪漫艳丽的色彩与苍劲厚重的笔墨结合在一起，让人感到清新亮丽而又古朴典雅，具有装饰效果而又不失意趣。中国画中最为顽固的山水画也有创新。最有代表的是吴庆云。史称吴氏“工山水，略参西画，独得秘法。丘壑幽奇，窅然深远，人物屋宇，点缀如真。画夏山雨景，渲染云气之法，莫窥其妙。画甚投时，粤人尤深喜之。”
的确，从他创作的《风雨归村图》、《时雨初晴图》、《山水图》等作品看，他很善于将传统山水画法与西洋风景画的光影明灭与空间透视法相结合，对重叠的山峦、流动的烟云、或隐或显的屋宇桥梁无不渲染入微，画面烟雨迷蒙，空阔幽深，层次感强，意境高雅而富有生活情趣。当然，清末作中国画创新努力的决不只是海上画派，其他地区（如岭南地区）的画家们也对中国画进行了参用西法、脱雅入俗、形神兼顾、色墨并重的改革。正是在画家们的努力下，一个形式传统、精神近代、面向平民的中国画开始形成。
一些青年学子则掉头向“西”，致力于引进西方美术。这一者是因为在当时那个学习西方以救国、强国的文化大潮中，西洋画也是西方富强的一个表现，或曰象征；二者是在20世纪初文学艺术的革新运动中，普遍存在着崇尚写实主义的现象，因而在中国画中水墨“神韵”的追求被淡化的同时，具有世俗真实性的油画、具有社会写实能力的漫画也就受到了青年知识分子们的欢迎。清末，广东人李铁夫、浙江人李叔同、上海人周湘等人先后出国学习西画。他们是近代中国最早出国学习西画的人。
他们本人在学习西洋画方面取得了很大的成绩，如李叔同在日本留学期间就创作了油画《裸女》、《自画像》、木炭画《素描女像》等多幅作品。更重要的是，他们成为当时中国传播西方美术的播种者，近代美术教育的开拓者。近代美术教育产生于20世纪初年。1902年后，各地中小学堂先后开设图画课，美术进入中国近代教育体系，并通过学校向社会传播近代美术知识。近代美术专业教育则发端于1906年南京两江优级师范学堂开设的图画手工科，教授西洋画（包括油画、水彩画、木炭画、铅笔画）和中国画。连续三届，培养了数十名学生，著名者有吕凤子、姜丹书等。
其后，保定优级师范学堂、浙江两级师范学堂等也先后开办图画科。李叔同回国后担任了浙江两级师范学堂图画科的教师，培养了丰子恺、潘天寿、吴梦非等美术人才。而最著名的是周湘在上海创办的美术专门学校——1908年的布景传习所、1910年的中西图画函授学堂、1911年的上海油画院等。这些学校都由周湘亲自任教，开设油画、木炭画、粉画、雕塑、木刻等课程。后来成为著名画家的刘海粟、丁悚、乌始光、陈抱一、汪亚尘、张聿光、丁健行、徐悲鸿等，都出自周湘的门下。
所谓的“西洋画”，油画等，也正是在这一时期经由这些先驱者的播洒耕种，开始在中国落户，并成长、壮大的。而漫画则是借助政治动力在中国发展起来的。漫画在当时被称为“讽刺画”、“寓意画”、“讽喻画”、“谐画”、“笑画”、“滑稽画”等。这些名称的本身即说明了漫画产生的政治背景－－面对黑暗政治的现实，响应政治变革潮流的召唤，美术承担起了讽刺现实政治的使命，绘画被注入了对抗现实的政治寓意。
当20世纪初年中国面临帝国主义的侵略和凌辱、清朝政治极度腐败的现实时，一些画家吸取西方美术的写实主义风格和艺术形式，创作了不少优秀的漫画，以通俗的艺术语言，或揭露帝国主义的侵略阴谋，或鞭答清政府的丑恶政治，或讽喻社会的不良现象。最早是1903年12月15日《俄事警闻》刊登了产生广泛影响的漫画《时局图》，此后该报及改名后的《警钟日报》几乎每天都刊登一幅直刺西方列强和清政府的漫画。其后，许多报刊都有漫画刊出。
1909年，上海时事报馆还编辑出版了一本近80页的《寓意画》，这是中国最早的一本漫画集。这一时期的漫画思想内容积极进步，且紧密配合政治形势，也有较高的艺术水平。不少作品（如《现在汉奸之真相》、《对内对外两种面孔》、《各国联合龙灯大会》、《官与民之负担》等），不仅在当时影响很大，至今仍被美术界、史学界所津津乐道。通俗美术也在清末兴起。在西方写实主义美术风格和新闻思想的影响下，画家们以“画”新闻的方式，用画笔在画报上大量描绘现实生活中的社会千姿百态、国内外的新闻事件，或抨击侵略、或讥刺时政、或为民众伸张正义、或批评社会不良现象，等等。
开其端者是1884年创刊、由吴友如主编的《点石斋画报》，所开创的“画”新闻方式受到民众的普遍欢迎。其后又有多家画报问世。尤其是20世纪初年，画报大量出现，如1904年的《时报插图》、1907年的《时事报馆画报》、《图画新闻》、1908年的《当时画报》、《蒙学画报》、1909年的《图画日报》、《民呼画报》、《醒世画报》、1911年的《时事新报星期画报》、《民立画报》等，都从不同角度反映当时的社会，或宣传政治主张。可以说，漫画与画报的出现是美术通俗化、大众化，美术介入社会现实的具体表现。
来源：网络
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