简古奇崛凤先生——吕凤子的绘画与书法空间关系论

吕凤子的书画，诠释了近代以来受西画冲击与洗礼下的画家如何立足传承，如何汲取西画营养，成就一家之言。面对“西画”的碰撞，他博收约取，用“线表现”化解“体表现以“中学为体”“西学为用”，在“体”“用”之间找到了很好的平衡。他对中国画语言的思考——《中国画法研究》，贯通画史，博古鉴今，为中国画在世纪之初的发展指明了方向。他的创作理念立足于近代以来的人文观念，关心民间疾苦，痛痒相关，与人共鸣。他的画因袭元明以来“诗、书、画、印一体”的“文人画”，以篆籀为根基的“凤体”书法直接催生了他的绘画作品。凤体书法的线质、空间处理手法在他的绘画作品中一气贯通，通过收敛外形、疏朗内部空间，给人以简净、古雅、奇崛的审美感受。

吕凤子 老王笑

47cm×39.8cm 纸本设色 1949年

20世纪的中国画坛面临着西方艺术的全方位冲击，特别是从西方、东洋留学归来的留学生们在上海、北京、广州等地乃至全国，传播西方绘画理念。本土画家面临着中国画发展方向的思考，以及创作实践的选择。今天我们重新来审视这一段中国画史，对画家们的艺术成就进行衡量的时候，也必然会选择全球视野来考量画家与其作品的价值。也就是说，在20世纪的中国画家对待西画的态度是固守排斥还是包容吸收？或是全盘接受？或是另起炉灶？并且用作品中呈现出画家的“世纪思考”，这是中国画发展的必然。

吕凤子（1886—1959）是我国现代著名的画家、书法家和艺术教育家，以及职业教育的重要探索者，也是“新金陵画派”的先驱和重要的缔造者之一。他的《中国画法研究》更是“新金陵画派”的理论奠基之作，他的艺术成就影响深远。凤先生的艺术实践，身体力行地为“新金陵画派”奠定了“出人才、出作品、出理论”的江苏省国画院建院宗旨。

先生早年受过系统的中西画训练，而他在艺术上最终走的是一条传统文人画家的路，奉行诗、书、画、印“四合一”。明清以降所形成“四合一”的艺术形式，对于画家个人能力要求极为严苛，吕凤子不仅成了一代大家，而且在四个方面都各自有很高的成就，本文就其书、画结合的技术层面进行论述。

吕凤子 志感图

82cm×58.8cm 纸本墨笔 1946年

苏州博物馆藏

一、吕凤子的艺术观

吕凤子先生的艺术核心观点有以下三点。第一，以“线”为骨。凤先生对中国画的“线”有着异乎寻常的坚守，其理论著作《中国画法研究》开篇就是“用笔”，讨论中国画的线。他认为画中“用力构成的圆或方的线条及不同样式的点块叫做骨，单指线说叫做骨线”，并借荆浩“生死刚正谓之骨”强调中国画线的品质感和属性。他说“勾线技巧，即使每一有力的线条都直接显示某种感情的技巧，也就被认为是中国画的特有技巧”。在用笔的衔接方面，他认为不论“线距”疏密如何，要通过“让就”互为关系，浑然一体。骨法用线见性情，“让就”用笔见自然。

第二，形简传神。他重视的形似是指经过很好加工而具足“骨气”或“气韵”的“形似”，而不是没有加工“错乱而无旨”的“形似”。他认为造型是创作全过程中自为起讫和最紧要的一回事。在推敲造型的环节当中，是最费心力的，也是画家工作的核心部分，他选择是“线距”疏的表现手法。设色方面，尚纯戒驳。

吕凤子 静趣

147.8cm×40.5cm 纸本设色 1937年

江苏省美术馆藏

第三，书、画同法。凤先生在1943年《白鹦鹉》题款中写道：

宋人善花鸟者，多承黄法，黄则强勒婉钩，仍用唐前所谓绵里裹针法。元来始肖徐崇嗣没骨画，骨以定形，没骨取动荡，固各有所长也。勾勒易如刻画，生趣不发，泼墨与色，易常失形，而流于放肆，学者但取所长可矣。药梅弟好写花鸟，腴润而秀弱，无害也。奚必强劲？尝谓善状物者，必先入物。入物者，移己情为物情，而体验之也刚。貌花鸟者，应情与俱柔，又何必取强劲？！先生豪肆不能状花鸟，以绝少闲情趣故。然偶一为之，亦颇不生硬，婉勒轻勾，杂用大小篆法，其中有精亦颇可玩味。貌似宋人，其实大异。先生自赏其腴不痴，秀有韵。虽不谓自写胸中逸气，要与流俗殊趣。药梅由此穷笔画变化，尽勾勒能事不难也。甲戌夏初，药梅将卒所业辞去，便以志别。

他指出高品质的线与书法同法，认为最理想的线质是“绵里裹针”，中国画的“婉勒轻勾”即是大小篆法。

二、吕凤子的书法笔法与空间处理

（一）凤先生“破体”渊源

书法史上把书体未定型前不稳定和书体定型后刻意探索的书体混杂的作品称为“破体”。在书体变迁过程中，先出现的字体会自然而然地出现在后出现的字体当中，然后在字体逐渐完善过程中被淘汰。这种发展过程中的作品，会出现诸体“杂糅”的状况，令人耳目一新。魏碑作品中多见隶篆、楷篆、楷隶、楷草、篆隶楷等错杂的作品，篆不是标准的篆书，隶也不是标准的隶书，俗字、讹字、异体字普遍，最见活力。隋代楷书更加成熟，但这种杂糅现象还在延续。隋《田光山夫人李氏墓志铭》楷篆相杂、隋《杨德墓志》《隋刘宝暨妻王氏墓志》隶篆相杂，比较有名的隋《曹子建碑》书法就是其中最有名的一件。唐代碑志书法、敦煌书法也不鲜见。唐代更有行书、草书入碑，作品的变化空间更大了。可见在端庄秀美的朝堂书法之外，个性鲜明的“杂糅”现象一直在经典作品的土壤（民间书法）中流行。出现这种情况有多种可能性：其一，书体变迁过程中新旧自然交替；其二，地域性风格的延续；其三，书家刻意探索；其四，古代书丹人根据习俗臆造，造成的拼凑等。其后，这种书法作品进入书法大家的视野，成为创作的灵感源泉。唐中期颜真卿受这种书法节奏的启发创作了《裴将军诗》帖。全诗93字，楷、草各半，静如处子而动如脱兔，极具节奏感，给看惯了平和中正作品的文人极大的心灵冲击。明代士人之间以“好古”“尚奇”为风尚，尤其喜欢在书法作品中使用篆体字、异体字与生僻字以凸显个性，如傅山、王铎、八大山人、石涛等，营造幅面的“古意”。更有以草书笔法写篆的赵宧光，别开生面。清“乾嘉”时期的“朴学”“文字学”与“碑学”大兴，再次掀起了学者们对篆隶的热情，出现了篆隶复兴的书法盛况。郑簠以草书笔法写隶书，金农、伊秉绶以楷书笔法写隶书，何绍基、黄牧甫、吴昌硕以篆籀笔法写隶书，陈介祺、陈鸿寿以楷书笔法写篆，赵之谦以帖的笔法写碑，沈寐叟以碑的笔法写帖等，各自从书法本体语言出发，创一家面貌。这些书家都有自己的途径对书体、文字流变进行追根溯源，其书作展现出深厚的学养，对书体的“杂糅”各有领悟（特别是杂篆）而偶一为之。

吕凤子 行书旧诗三首

70cm×35cm 纸本 1944年

淮安市博物馆藏

（二）“凤体”的笔法与结构

可见凤先生要在晚清民国时期“碑学大兴”“碑帖融合”的大背景下，且又书家群星璀璨的环境中，立一家面目何其之难！

凤先生师从书法大家李瑞清，又得到吴昌硕、曾熙等人的指点，使他在篆隶楷行草得到了全面的训练，可谓诸体兼擅。1938年，凤先生因避战火将正则学校迁往四川璧山，彼时办学不易，得到了多方照拂，遂以书画酬答，而产量剧增。20世纪40年代是凤先生“凤体”的成熟时期，前期探索和思考在这个时段凝结成个人风格，作品最多。凤先生的书法大体分为五类：一是书法作品（中堂、条幅、对联、册页、扇面等），二是日常书写的诗文手稿，三是书信，四是课堂示范，五是画上题跋。或许是书画相发，在画上书写最为放松，画上题跋最为精彩，这一点与黄宾虹先生颇为相似。

凤先生书法成一家之面目，于笔法、字法、结构、章法都有其独到的见地与形态。“凤体”的笔法以篆籀为主，用长锋羊毫，藏头护尾，裹锋而行，行笔迟重，线质凝实，是典型碑派书法的用笔特点。他在为学生题写的条幅中写道：“善使力者使弱毫，宛延伸屈能得天趣。强毫易使亦易竭，无足取也。勾勒人物，尤尚力流韵流，沛然一往，一笔画自昔称者，岂不因此？！”他在《人物画册》中曾说：“无明人俗韵，亦无取唐宋人笔画，掉籀锋，拟章草，取而已。”在这里说的是画，实则是他的书画一体观。他所取的就是“篆籀”的“金石气”和“章草”的“古拙”之意。以其一则题跋为例。他的用笔技法很丰富，动作细腻，线质多变。全文“仲谋写菊，翩其有致，与明季清初之尚苍兀拙傲者异趋，然亦非如凡卉之徒以姿胜也。凤先生”皆用大篆笔法——裹锋铺毫，内敛锋芒。其、致、初、尚、姿、也、凤等草体字加入绞转、捻笔等动作，将其追求的“绵里裹针”线质很好地呈现了出来——粗而不滞，细而不滑，似柔而刚。如“写”之七长竖，似柳枝摇曳而实如悬一组钢针，可见一斑。凤体字法以篆隶为主，行草为辅。篆以大篆为主、小篆为辅。大篆取法易于识别、用笔厚重的字，如年、月、日、且、所、作、行、不等。小篆用字则便于连贯书写的“纵势”字，如木、本、写、问、闻等。隶书多取与篆书靠近的字法，如明、矣、精、谋、嫌等。在其字体结构中，字内空间疏朗，字外轮廓明确而收敛，就单字而言，敛多放少。不论篆隶行草，都取欹侧自然，长者更长，短者更短，小者更小，大者更大，时有夸张。最具创意的是，同一字中篆楷相掺，秋、抹、独、际，篆草相掺，纷、阿、密、赏，篆隶相掺，屈、有、诡、医，隶草相掺，诗、酷、朽，隶楷相掺，涂、烟。或取法金文，如丁山、入、五等，或取法汉简，多减省，如赴、起、能等。为了符合纵向行笔的连贯性，他对竖弯钩笔画进行了专属于他的“符号”改造——只取竖弯，说、院、视、风、凤等。

章法特点是以大篆章法纵有列而横无行为底色——字字分开，绝少连属；大小任其自然，反差极大；上下字距疏朗，左右参差错落。在章法节奏上以“敛”衬“放”——篆隶与草书的比例虽然随机调整，但篆隶远远多于草书，如前文中1943年的《白鹦鹉》题款书法，全文共302字，行草38字，约10∶1；《仲谋写菊》篇，篆隶37，草5，约7∶1。有的字纵然是草书也写得轮廓收敛，宛如大篆，让幅面呈现出静穆与跳宕的极端对比感。

吕凤子 千古意    纸本墨笔 1945年

综上所述，“凤体”的形成，从早期隶草相间的《清初人词轴》到草为主篆为辅的《节录庄子》，再到“凤体”成熟的《凤先生韵语》，有其清晰的探索脉络。“凤体”书法以大篆体态、章法为基础，求古拙之意，用草书笔法写篆，以篆籀笔法作草，互相补充，以笔法统摄全局，气息极静穆凝厚而跳宕自然。和所有的书法大家一样，凤先生的书法没有落入“野狐禅”的行列，究其根本原因还在于创新根植于他的深厚学养，对书法有着精深的理解。

书法史上但凡具有开创性的书家无不兼擅画，以画法的开拓助长书法表现的可能性。从唐张彦远指出“书画同源”到元赵孟頫拈出“书画同法”，对画家的技术语言通透性有了更为直观的要求，即“书法即是画法”“画法也是书法”，二者在技术语言上具有同一性。凤先生自觉地步入到这一文脉。

三、吕凤子的绘画笔法与造型

在中国画发展的当下来说，造型决定笔法、章法、气息等一切视觉元素。而在传统书法表现当中，认为笔法决定结构，进而影响章法。在凤先生所处的时代，他秉承的还是笔法决定造型的书法观念，延续宋元以来的中国画写意观。凤先生的绘画探索可以给我们提供一个理解传统中国画比较准确的视角。

（一）书画笔形同频

在他的书法中主笔粗重且多拧转提按动作，形态丰富，辅助笔画则形态直露、动作简单。如右图他署款的“凤”字，外面“风”字外框左笔驻笔下行，浑圆挺劲。右笔驻笔下行有扭动，粗细如左。框内草写的“鸟”字动作就非常精彩了，延续上笔的牵丝在左框上驻停，快速右行、转下，再上翻笔锋右行并转下，驻笔蓄力后，迅速完成按、提、行、折、转、按、翻、驻等一系列动作，将“鸟”的竖折弯钩由粗到细再到粗，一气呵成。这种线性节奏和线形技巧在他的画中是与书法同频率的。以其所作《虬松》为例右图中头部上方轮廓线，从左眉毛处轻起笔，一路压锋上行，至头顶时顿压结构，右转下行时已经转为虚灵的枯笔，收锋极细后至耳后。也就是说，他通过一组用笔动作将笔、形、线、结构、质感等都传递了出来。先生用笔讲究，故而线条耐看。宋牧谿画罗汉有此法，只是牧谿用笔圆转提按，凤先生用笔顿挫。两道长眉在细线提按交叠的笔法中表现形态与质感。而在下颌骨与耳交接处，则以率露的短线勾写处理。以衣服领襟粗笔与右外轮廓肩背袖的笔法处理都有通过书写式的笔法表现形体结构，衣褶处则线条率意。在粗细线的对比上，既将反差拉大，又通过主、副笔将其和谐组建在一起。

可见其书画单个笔画的一致性，其组合笔画也具有一致性。

吕凤子 雍和宫打鬼    纸本设色 1948年

（二）书画写形同步

中国画的笔法决定造型，它造型的技术基础和观念都源于书法，形是“写”出来的。譬如写字，先在心里有了字形，预知了其形的高矮胖瘦、笔画的多少、笔画的顺序等，在画的角度来说，这就是“意在笔先”。写的时候，要注意的就是点画的顾盼映带，通过提按拧转，令点画一气呵成。凤先生很早就认识到，“形”是“经过很好加工而具足‘骨气’或‘气韵’的‘形似’，而不是没有加工‘错乱而无旨’的‘形似’”。要做到在画中的“写”，画中的“形”必须要经过加工提炼，达到“神完气足”的要求。凤先生经过了系统的西画写生训练，对于写生形的锤炼有着精深的理解与体验。他的《黄山松》以线面结合的表现手法，提炼了极具代表性的屈曲虬龙、铮铮傲骨的黄山松形象。这些写生形被他进一步提炼为“画形”，或单独成画，或为人物背景。右图前抑而后扬两棵形象简练的松，通过干挺、枝屈、针少，表现出其饱经风霜，寓意人生逆旅多磨难，百折不屈的高贵品质。为了符合书写，从“自然形”到“写生形”到“画形”，要经过多次的“加工”，既保留自然形的“神采特质”，又要符合书写顺序与顺畅的笔法特点。画中松的两干右斜取势，如“凤”字左倾右侧体势几乎对应，松枝左右穿插回势所带来的上下疏密节奏也与“凤”字相同。这种书画形、势、空间分割、节奏等完美对应的，应该是凤先生偶尔为之的尝试，更多时候运用对应的原理。以上图《罗汉》为例，有两点特别值得注意：一、程式化形。为了形的书写顺畅，人物形象经过了“程式化”的提炼，头部、衣物等。运用“程式化”的处理，同时期的画家都一样，凤先生取而代之的是其特定的线质。与同时期的王震所画人物一味书写相比较，凤先生的“程式化”是自己艺术语言的完善和提纯，不会流于“概念”。二、吐故纳新。前文反复提到凤先生很注重写生，所以他画中的形象多从写生中来。说到写生，要提一下中西画写生各自的特点。中国画从来都注重写生，不过，是“写其生意”——通过加工过的画形来传物象的神、画家的神。画面形式偏向于线。西画也注重写生，前期多注重写实，靠近物象，画面形式直接，偏向于体，后期吸收了东方的写意观念，多意象，形式多样、开放。凤先生所处的时代接受的是西画前期的观念，于人物有非常明显的体积意识、人体结构意识、画面的空间意识。高明的是，凤先生处理这些新观念、新形式是经过了过滤和转化的，正如上文说的，化解在其书画同频的笔法之中。上图箭头所指处左颞骨处、右耳后的细线虚处理，喉结的勾勒，锁骨与衣领的翻折等处的处理，无不体现出凤先生对形与线的精准驾驭。画面貌似粗疏，实则真放存精微。

吕凤子 庐山云

100cm×60cm 纸本墨笔 1929年

吕凤子 山水 纸本墨笔 1928年

（三）书画留白同调

中西画还有一个明显的不同就是画面底色的“白”，通过画面形象排布、切割，激活画面“余白”，形成圆融饱满的画面。前文已经谈到凤先生的“书画一体”观，此处则进一步谈他书画留白的同一调性。一是书法单字的内部分割、外部轮廓、字间距，以及题字形成的整体轮廓和节奏关系；二是画面形象所形成的节奏、墨彩对比；三是字画一起与幅面切割关系形成的势。中国画以书法为基础，书法的空间表现力就是中国画的空间意识。

吕凤子 答问第一罗汉

纸本设色 1950年

从20世纪初至今，特别是西画通过中国教育系统传播以来，我们在欣赏中国画的时候，因为语境断裂与缺失反而造成了认知隔阂，让人看不懂。

以凤先生1943年《迦叶尊者像》为例，我用Photoshop黑白处理、去除颜色、去掉题款、去掉题跋，然后重新来审视画面效果。首先是将画面进行黑白处理。对于分割来说，没有了色彩的干扰，最容易观察和感知其对空白的匠心。人物与题跋间的空白处理，仿佛“佛光”，使空白有了明确指向。用设计语言的点线面来说，在视觉上造成的感觉是和谐统一，画面完整而通透。然后去除填充的肤色（赭石），画面中仅留下线语言在幅面中对比，有粗细、长短、疏密对比。题款与题跋上齐下不齐，填充满了画幅上端，为中间人物画的空灵，提供了对比。作为简洁的画面来说，容易显得字实而画虚，略显单薄。去除题款，保留题跋的画面，让我们在欣赏画面的时候，感到的是宁静与平淡，但似乎静谧的画面当中总觉得少了一点跳跃的东西。最后一幅画是去除掉画面题跋，保留最初的题款。画面完整，余白空旷，对比精彩，简洁大方。而加上了题跋以后，让画面显得丰富、深邃，是画外余韵在画面上延伸。这种经过了中国画传统范式提炼的画面，如果用西方写实绘画形象的标准衡量，当然显得太过简略。而以中国画传神提炼的形象来衡量的话，西画写实形象似又与画形相去甚远。这也是吕凤子先生简洁、高古、朴拙意味的画作一旦缺失解读语境，显得曲高和寡的原因之所在。

（四）个人风格的元素构成

成熟画家的画面元素都有自己的烙印，即在笔、墨、形、色、布局、节奏、形式、内容题材等方面都有自己的专属表达。凤先生的画以简为主，笔简意繁，先生也能作繁笔，而形象提炼度高、笔致简练。先生以篆籀笔法的质，行以草书的意，“上下相望，左右相近。四隅相招，大小相副，长短阔狭，临时变适（见运笔都势诀）”，以书法的笔致作“一笔画”。以线为主要语言，粗勾粗染，点到即止，以“疏体”见长。先生作画，善用浓墨，取厚重之意。先生人物画形都从写生中来，以“众生相”为“阿罗汉相”，生动、朴拙。形象提炼，往往点到即止，“花半枝、树半截、山半坡、人半身”，“意思而已”。先生用色“尚纯”，且只取淡色，浅浅施为，“色不碍墨”。布局尚简，长线分割画面，稍事点缀，便已圆融饱满。画面节奏铿锵，仿佛战鼓，三声五声而已。形式上书画一体，是传统“文人画”的续脉，强调语言通透。题材多以彰显人品、崇尚格调的形象为主。一言以蔽之，先生的画形简意繁，似今而古，语言通透，似拙而文。

吕凤子 追春图

纸本设色 1948年

结语

新中国成立以后，吕凤子先生有两大贡献不可磨灭：其一，在全国艺术界否定中国画价值的时候，他与有识之士一起奋起抗争，使中国画一灯不灭；其二，在传统文人画如何表现现实主义题材的探索，吕凤子先生用他独特的艺术语言展示了传统中国画画法在技术语言上的延展性——用作品有力地证明了中国画艺术的包容性、延展性、创造性和生命力。正如周京新先生所指出的：因为有了凤先生，传统中国画中十分值得珍惜的奇崛野逸经典基因多了一脉纯净的传承血缘，让我们能够从一个比较近的距离，领略传统中国画水墨写意经典多元的自然信念、不竭的写意精神与宽厚的大爱情怀。

（作者单位:无锡城市职业技术学院师范学院）