恽寿平的书画之作自有高格，从清代至今的书画研究倾向和成果来看，学者常以“逸”做释读与阐发。如：“纯是天真，非拟议可到，乃为逸品”，“潇洒历落，荒荒寂寂……聊得吾逸”，“不入时趋，谓之逸格”，“别有逸荡之气，虽关精工，居然大雅”，诸此等等。然一览《南田画跋》，细细品鉴，在恽寿平书画的“逸格”之外，别有一种清逸澹荡的情致，与贵简清真的书画理想，使古今赏鉴者，无不“生情”。
“清”字在《南田画跋》中频频出现，不知凡几，若：“清歌”“清夜”“清宕”“清游”“清思”“清话”“清韵”“清晖”“清远”“清润”“清爽”“清妍”“清泠”“清音”“清逸”“清泪”“清夐”“清兴”“清越”“清澈”“清旷”“清籁”“清娱”“清矫”“清芬”……“清”之字眼，散落于其书画跋语间，鉴赏采撷之余，亦引发笔者思索。
近人王国维在《人间词话》中言：“词以境界为上，有境界则自成高格。”从这一角度看绘画“意境”与“格调”的关系：即格调之高下有别，端赖于绘画意境之营造。明代王廷相有一句话：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也。”这是因为，直接绘就的物体是“意象”，而经由“意象”，欲想达到“意境”的层面，需要“出于象外”，“象外求旨”。正如当代美学家叶朗先生所言：“所谓‘意境’，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和感悟。”
恽寿平的绘画“意境”之妙，便在超越“繁简”“古今”以及“有形”之上的“无形”，去品鉴那“言外之味”与“弦外之响”的余音。
从恽寿平诗、书、画跋语的字里行间可窥得，他的师法一路是明朗清晰的：上溯至董源、巨然；远追元代王蒙、黄公望、倪瓒；近取明代沈周、文征明、唐寅……但他综法诸家而不刻求一家，犹如诗家用险韵、兵家用奇法，超越繁简与疏密，不循畦径。
“看吴仲圭画，当于密处求疏；看倪云林画，当于疏处求密……余则更进，而反之曰：须疏处用疏，密处用密。”“高逸一种，不必以笔墨繁简论。”
恽寿平的山水画中“清旷”之貌颇具倪云林神韵，一丘一壑，清秀超逸，气味隽雅；画面繁茂，笔墨繁而笔不乱，形疏而意不疏，真正做到了把握画理的玄微，达到了“与古人相遇于精神寂寞之表也”，与古人之精神相通无碍、自由驰骋的境界。
“古今”观是贯穿每一位书画者艺术生命的思索，其维度与时长纵贯自临池之日至搁笔之时。对于学古人，恽寿平则主张学而变，变而又笔下有古：
“不相蹈袭，有变体……随意涉趣，不必古人有此。”
“作画须有解衣盘礴、旁若无人意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游法度之外矣。”
“将与古人同室而溯游，不必上有千载也。”
“余图非古非今，洗脱畦径，略研思于造化，有‘天闲万马’之意。”
“十日一水，五日一石，造化之理。至静至深……作画尤须入古人法度中，纵横恣肆方能脱落时径，洗发新趣也。”
“上接古人，得笔先之机，研象外之趣。”
恽寿平的山水画是在广泛师法古代画家的基础上，以造化为师，出古入新。据相关资料记载，只要是能够看到的、借到的、有机会窥见的历代书画墨迹，他都加以悉心考究、临摹、研习。恽寿平之所以能以清新洒脱、超逸高妙和不染纤尘的特征而形成自己独特的艺术风格风貌，乃在于他师法的是古人之“意”，而非之“形”与“像”。他的花卉“没骨”画法更可谓创新之举，用墨甚清淡，虽淡却极丰腴。“半出率尔，直写怀间新思，不全学古法”，强调自我，真正实现了笔墨与设色精妙结合，笔法透逸，设色明净，格调清雅。臻于淡逸而不浅薄、沉厚而不凝滞、光彩夺目而又潇洒脱俗的超越境界。
来源：网络
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