写生中观看的方式描述则可以追溯最早的“观物取象”。“观”通过一种身体的方式全面、动态地整合外在信息形成认知，并通过一定的文化规范来理解物象并提炼出抽象的“象”。作为一种审美手段，传统绘画中通过“观”的发展，进一步将其定义为“游目”的具体观察方式，并以此来完成“师造化”的过程。其具体呈现为一种能承载心灵维度的自由视点，并且以广阔的视觉信息涵容量和文化的意象为旨归，从认识论上规定了中国画的写生方式。

正如郑板桥将“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”分而论之。人物画也如此，元代画家王铎在《写像秘诀》中所说：“彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之。默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。”王铎将视觉形象默识于心，其目的是为了在艺术表达时能够完整准确地在作品中还原其“本真性情”，因而采用的方式并非即时的观察写照，而用了目识心记来体悟对象除形象特征之外的人物性情，因此追求象外之“神”“意”“趣”等美学元素，是我们采用“观”这一手段的目的。顾恺之的“传神写照”确切地表达了这一意思。“传神”作为“写照”的目的与价值，按照徐复观的解释是：“要把当时的人伦鉴识对人所追求的作为人的本质的神，通过画而将其表现出来”。因此他的话可以这样来理解，对“神”的捕捉与表达是建立在复杂的人伦系统中整体性把握，是需要与对象在一定时间跨度中的沟通与共融，并将直观的视觉印象与理性的综合认识沉淀之后进行视觉输出。从方法上来说，不止于对象直观形象的捕捉，而以主观能动性越过形貌去取背后的价值加以造型描述，便是“取神”的实质。

西方的视觉思维是以科学理性为主的“观看”，作为一种以哲学视为基础的技术手段，一直强烈地依附于技术的革新。对于科学的观看方式，首先要强调的一点是其源于对“正确观看”的企图。整个西方的透视学发展，在于模拟真实世界，以“一套代码在画布上再现真实世界的多样化经验”。其目的是通过模仿而获得真实世界的镜像。这种方法是解决如何留住瞬息万变的世界的途径，然而在贡布里希看来，这种“正确”的实现是无法被全面肯定的。因为作为视觉恒长性的存在，必须依赖于“质感”“光照”“视差”等不同现象所传递的视觉信息，它们的稳定存在和固定变量的递减为我们提供了一个有效的视觉经验，这种视觉经验不断地暗示着空间的范围和物象的形状。然而在特殊的情况下，如在雾气中，画家们的所见无法对应实在，我们所感知到的边缘实体也将脱离真实世界。另一个有利的证明便是：通过焦点透视的目的是在二维空间里模仿三维世界的长、宽、高等空间性质；但以一个立方体为例，通过焦点透视的原理所展现的平面中，靠近我们的宽度显然与远离我们的不同，虽然符合视觉认知习惯，但事实上背离了真实的维度。其实在传统中国画的观照过程中也意识到了近大远小的规律，但其目的并非逼近真实的存在，而仅仅是保持图像与真实世界的一种关联性。

总而体言，无论是东方还是西方，写生应该都是在绘画媒介下对生命状态的尊重与模仿，这种模仿得以实现的前提是主客体的同时在场。但当下对于写生而言存在的乱象是：机械之眼吞噬着肉眼的权限，写生的独立价值与意义进一步被瓦解，其蕴含的多重价值被遣散，沦为了一种纯粹的造型步骤。更有甚者，在技术高度发达的图像时代，大量靠复制而生的“仿像”被使用，如花卉植物照片、鸟的生活影像成为了被观看和写生的对象。原型的阙失使写生中观看的时空连续性被粗暴截断，视觉信息的获得变得清晰而被动，大大破坏了传统表达中的意象结构。其后果无非是画家的情感寄于空中楼阁，国画创作沦为创作者肆无忌惮地臆想或千篇一律地模式化图绘，实在值得警惕！