谢稚柳 渊明归隐图
诗是以文字来描绘人与事物，而画是以笔与色彩来直接描绘的，这显然是有区别的。虽与画的形式不同，而它所被赋予的描绘的特性，却是完全相同的。既然称为诗，就一定有诗的境界，通过它所表现出来的人与事物，是活生生的情与景的融合。
谢稚柳 丹霞山色 纸本设色 99.5×42.5cm 1960年代
诗是用文字来描绘形象的情景，而画是通过形象来显示情，形式虽不同，而描绘的原则和艺术性是统一的，这样只要你偶一凝神，就会情感地觉得，是画呢？还是诗呢？可以说，是画，也不是画，不是诗，却正是诗。可以说，这样的画是富于诗意的。正是所谓的“无声之诗”。
谢稚柳 范宽笔意 纸本设色 101×60cm 1948年
从唐代起，水墨画形成了它的高度艺术性，即通过意匠和笔墨，形成一种高妙的体格对真实来进行描绘。它的艺术手法沟通与结合了诗的情意。因此，“富于诗意”，成了绘画的高度艺术性。
谢稚柳 峻岭飞泉
如唐《雪诗图》的故事，据宋人郭若虚的《图画见闻志》：“唐郑谷有雪诗云：乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。时人多传诵，段赞善善画，因采其诗意景物图写之，曲尽潇洒之思。”又如：“李益长于歌诗，有《征人歌》，《早行篇》。好事者尽图写为屏幛，如‘回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜’之句是也。”
谢稚柳 红叶寒雀图 纸本设色 81.2×34.3cm 1943年
这一风尚一直到宋，诗与画的联系更紧密了起来，经常以一首诗或一句诗来作为绘画的对象。描写的主题，要把诗的意境与情味，容纳到画的意境和情味中；把诗所描绘的内容，通过绘画的描绘，把它刻画与发挥出来。
谢稚柳 叠嶂重泉 纸本设色 146.5×82.5cm 1960年代
如宋徽宗赵佶的画院，即以“乱山藏古寺”、“野水无人渡，孤舟尽日横”等诗句来作为考试绘画的题目，是通过对诗的体会来表现画的精巧构造的考验。而另一方面，更扩展到“题画诗”，在一幅画上，题上诗句，再通过文字的抒写，来补充和增强画境的情意，二者相互倚重，相互映发，画与诗的艺术性，融化为一体。
谢稚柳 纨扇仕女 纸本设色 101.5×39.5cm 1944年
谢稚柳 清江春色
谢稚柳 翠崖 89cm×48cm 约20世纪80年代 中国国家画院藏
谢稚柳 敦煌风流 绢本设色 89×36cm 1954年
谢稚柳 仿北苑山水 纸本水墨 101×60cm 1949年
谢稚柳 白菡萏
谢稚柳 叠嶂重泉
谢稚柳 山茶伯劳
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