山水画对景写生以真实自然为蓝本，在观察方式上借鉴风景画的直观表达，线形笔墨容纳了体块造型，弱化了意象思维可由主体随意剪裁的章法布局，面对自然实景，突出其客观事物的再现性，强化焦点视感等，成为探寻山水画艺术表现的着力点。扬弃与吸纳带来笔墨、造型、构图的诸多图式变化，是传统程式与风景画的互补。无论是审美观照还是价值判断，写生引起笔墨视觉图像的深刻变化，以致引起思维观念乃至文化定位上的分野，这为我们提供了对魏晋至清代“四王”以来的山水画传统的重新认识与反思。
孙鸿庚 写生作品
一、古之造化与今之对景写生
传统山水画集古典美学观念之大成，其图义具有一定的隐喻性和表述性，取材于崇山峻岭可转化为桃源仙境，安然于隐逸林泉又不忘宗教寄怀，对山水的观照内含深刻的哲思意味。创作始于“游观”自然的体察方式，而后才在山房书斋将感悟绘成图像。荆浩对太行山奇松异树的观察描写，厚积薄发绘成巨制《匡庐图》，散发着“胸中丘壑”的槃槃大气。王履《华山图册》与其说是写生，其实是目识心记后的画室结晶。图所蕴含的人文内涵，是作者心向往之的理想之境、心灵徜徉的精神空间。在“臆造”的天地里赋诗品茗、谈禅论道，逍遥于“诗意的栖居”。前辈的人生情怀，生活方式，书卷之气，在历史佳作中得到充分验证。由于史载“师造化”的原作大多湮灭，我们面对王履的《华山图册》、沈周的《虎丘十二景》等纪实作品，对景记录并不以再现自然为唯一目的，我们也不会怀疑其客观真实性。古人的“外师造化”意识受文化观念支配，具有相当的主观虚拟成分。
方学晓写生作品
图像时代的“视觉转向”，影响了山水画写生的进程。把“山水”拉回到现实生活当中，弱化“以形媚道”的观念，脱离文化隐喻直面自然的生命体验，舍弃不食人间烟火的孤冷清逸，逐渐疏离于静穆、淡泊、雅致、野逸等传统审美观，多了真实亲切与积极入世的现实态度。山水对景写生消弭与风景画的某些界限，使山水画泛化为一种造型艺术的体裁。但传统绘画历来追求意境、气韵的表达，以神写形或以形写神等等，依然是现在山水画所遵奉。山水画写生主体对大千世界的诗性哲思，把观照自然的意象思维对接风景画的审美空间，又与风景画的写实性、再现性拉开距离，彰显独特的地缘文化风貌，又能体现对中国文化特质的认同感。这种山水画写生内涵表现的扩展，实际是由观者引发的由外向内的视觉刺激、知觉唤醒，还有来自作者切身感受的表达需要。
陈政毅写生作品
二、题材的拓展
前两个程序运行无误，就会进入获取采样数据程序，程序无误就开始进入对采集到的数据进行分析处理及数据输出环节，否则程序会自动停止运行。另外，在这个总体程序框图上方有个100毫秒的延迟程序。
随着依附政治图解的逐渐淡化，表现中华民族魂魄、歌颂祖国大好河山等题材大批涌现，使传统的“丘壑”纵横为万千变化的“图式”特征。李可染的《漓江天下无》等系列写生作品追求崇高、宏大的时代精神。周韶华为创作《大河寻源》组画数次黄河万里行，在写生考察中寻找个性化的地域特征，表达当代人的精神家园意识，拓展艺术表现的场域。自20世纪80年代始，写生题材挪移至与作者性情相符，彰显主体意识诸方面。贾又福多次实地对景考察写生于太行山、横断山脉，以其独特的时空形态构筑充满个性化的山水图式，展现蓬勃浩然的气象与寂寥苍凉的境界，显示了主客体合一、心象与视像重合的图式意义。这不仅是题材变换的选择，它强化视觉构成的观赏性，强化空间构成的气氛渲染，强化外在感官的冲击，同时强化了现代审美的意味。
当今山水画写生对题材图式意义的认知愈趋于深化。画家为把握客观物象实质与生命感悟，使写生中对景物的挪移、重组及加大意象化抒写的分量，超越自然形象本体，接续意象思维对山水画写生题材及综合表现的支配作用。
三、笔墨技法的改变
依托中国文化母体的传统笔墨程式，内具天然的解构、回旋余地，现当代山水画写生，面临最大的困境是笔墨语言的局限。传统题材相对应的笔墨技巧高度程式化，具有一定的封闭性与自足性。现代画家在描绘现代实景山川时不断遇到新的问题，甚至难以摆脱程式的束缚。打破封闭的秩序感是我们正面应对的课题，必须从缺少内在生成活力、日趋僵化的笔墨程式中解脱出来，寻找符合现代生活新的笔墨表现语汇，提升与时俱化的造型观念及思考判断力，在技法层面建构对景写生图式的审美意义。
今天看“长安画派”石鲁、赵望云以不均匀的色墨混用的大笔触勾勒或没骨烘染，尤其以花青、赭石入墨，充分表现西北地貌的质感及量感；傅抱石以散锋皴擦涂抹，表现风雨晦明、急风暴雨的气候变化，吴佩衡在湘桂一带的写生，运用浓重的青绿色彩，使青绿山水从宫廷庙堂走向了平凡人间。新的写生语言和相应的构图方式探索层出不穷，不只是用笔和墨描摹对象的外形，而是同时又以意象表现手法，以及艺术经验作为纯化图式意义的风口。他们不停留于“屋漏痕”“锥画沙”等书法用笔规范，更加注重笔锋运作过程中的轻重缓急与力度产生视觉的张力，强化被传统山水有意忽略的色彩语言表达，在与现实生活对接中超越传统的五色观，借助形、色语言深化艺术个性。当下的山水画写生还关注如何更好发挥纸、水、墨媒介性能及最佳效果运用。笔墨在塑造空间结构、经营章法布局、渲染意境氛围等方面更注重切合个性化图式意义的阐释。
李乃宙庐山写生作品
四、观察视点的改变
现当代山水画写生，创作者亲身游历，直面客体物象，视觉摄入的场景融入实景图像的观察方式，不单纯采用散点透视的“三远”法，而同时汲取焦点透视的观察视角。不囿于传统起、承、转、合的布局限定，除以虚推远、以低衬高、疏密结聚、开合穿插等手法之外，更多的转化为地平线意识，便于直观表现自然生机和生动的场景。用“幕形”与“窗形”视域兼容的取景方式，以平视为基准上下左右推移，具有眼见为实的深度感、广度感，如临现场的真实景象。一般以观者的实际角度，或仰视或平视的定点作画，景物会消失于一个灭点，呈现特定空间中以视觉主导的实景。
宗其香重庆夜景系列的写生作品，用水墨点亮了灯火璀璨的夜幕。画面以水面为基准，参差的山体与楼阁倒影同时向远处延伸消失于地平线上，用典型的平视角度,展现了特定视角下的深度感。关山月的《嘉陵江码头》则以焦点透视取景，色墨混染。在图中表现了包含仰视、俯视、斜视等角度、曲线不同的情况，营造较强的空间真实感。展示了比真实透视略为开阔的场域。
曾先国 石门涧大瀑布
由于对现实自然的关注，现当代山水画写生更加在意直觉的景观，发现了与传统不同的表现题材以及相应的表现技法。“当代山水画之景色构成，已经从‘胸中’走向地上；当代山水画之景致源泉，已经从偏重意象经营走向倚重写生积累；当代山水画的景致性格，已经从理想式的走向现实式的；当代山水画的景物表现，已经从对山川形貌的概括表现走向区域地理特征的生动具体展开。”自20世纪五十年代，山水画写生关注的乡土村镇、开发建设到六七十年代以后展现的城市景观、域外风情，沙漠戈壁、热带雨林等，与传统山水图像相比，这些题材饱含浓烈的生活气息。如钱松喦的《三门峡工地》，赵望云的《陕北写景》，描绘的题材走出文人画表现内容的藩篱，表现手法打破传统固化的程式，生动的笔墨形态显示出平凡的亲和力。
李伟庐山写生作品
现当代山水画写生，把风景画中焦点透视观察法引入传统的观看方式之中，调整并改变了传统视觉图式。“西方透视法的引入，不仅仅是简单地借鉴某种表现技巧，而是绘画观念的转变，这标志着中国山水画的观念发生了一定的变化，追求景物客观真实的写实观念将削弱文人画逸笔草草、不求形似的创作观念。”山水画写生所描绘的是视点附近的环境，具象的物理块面结构、山石肌理和真实空间。强调光影、体积、构造、透视等绘画本体诸因素，着眼于物体的体块、层次、质感、角度、形貌等微观世界的刻化与较强的现场氛围渲染。塑造出以眼见为实的让人身临其境的真实场景。强调被传统忽视的直观视觉观察与情境感受。
现在山水画的审美视角与社会生活息息相关，人们投身自然的怀抱，不仅仅是为了再现雄伟壮阔的山川，风光旖旎的江河；不仅仅是呼唤静穆荒寂的自然焕发勃勃生机，而是花开花落中表现主体“此在”的心境，创作者伴随图像中的山山水水完成灵魂的修行，观赏者面对佳作，在移情观照中提升审美的品位，得到有益的启示。这一切缘于观察方式的改变，视觉承载的审美转向。标志着文人虚境山水向大众视野中的实景山水的改变，由传统的精神图式向现代的视觉图式意义以及审美取向的迁移，这也是都市视觉消费文化理念价值判断转化的体现。
张运河写生作品
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