元·高克恭《林峦烟雨图》
中国传统山水画的章法布局理论，基本上是要求画家从整体上去把握绘画，在研究上是经验性的，在认识上是感性多于理性的。
它大致包括两方面的内容：章法布局存山水画中地位的确立及作用的认同，章法布局法则与实践经验的总结和完善，而这两方面的内容是伴随着人们在不同的历史时期，对山水画章法布局的不断探索认识，逐渐发展成熟起来的。
元·黄公望《层岩飞瀑图》台北故宫博物院藏
元代的山水画章法布局理论较少，多涉及章法布局的技法，且立论不一。
黄公望道：“山头要折搭转換，山脉皆顺，此活也。”画山水合乎自然规律，就“活”，就有生命。
元·盛懋《映雪读书图》
李日华提出了“灵空论”。“多不致倡塞，寡不致凋疏，浓不致浊秽，淡不致荒幻，是曰灵空，曰空妙。”
“灵空”就是有空间感。在于通，在于透，在于明：在于有。掌握好多、寡、浓、淡的度，就可以因“空灵”而入妙境。
明·董其昌《锡山烟霞图》
董其昌提出了“虚实论”。
他说：“须用虚实，虚实者，各段用笔之详略也。有详处，必要有略处，虚实互用。疏则不深邃，密则不风韵，但审虚，以意取之，画自奇矣。”
“各段用笔”，这是把画画和文章结构相提并论论了，“段”即画面的部分。
明 · 赵左《寒崖积雪图》
这段话大约有三层意思：
一是画的各部分要有虚实变化，这种部分之间的虚实变化是以用笔的详或略来表现的。用笔详略，当指笔墨详略，不仅是描绘刻画的详略。
二是虚实相生相用，虚中有实，实有虚，虚实对比而灵动出之。一味虚则流于空、平；一味实则易板结，失去空灵，难有韵味。
三是虚实变化出于“意取”。
明 · 朱端 秋江泛舟图 波士顿美术馆藏
不管是所谓的“灵空论”、“虚实论”还是“计白当黑”，在山水画的构图布局中是十分必要的。
山水画讲求意境，这意境主要是由具有空旷感的空白来营造的，因此要在空白上下功夫，使画面虚中有实，实中有虚，变化多样。
明 · 刘钰《清白轩图》台北故宫博物院藏
综上所述，中国山水画章法布局理论的发展过程，实际上就是对布局与气韵两个方面的不断补充与深化。
中国古代山水画家逐步巩固了章法布局的地位，认识了其作用与特性，总结完善了其具体法则和实践经验，而且，更为重要的是，看到了章法布局与气韵的关系，从而有利于意境的生成拓展。
明 · 文伯仁《万山飞雪图》
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