关良 《锁五龙》纸本设色 38×29cm 1979年
“传神在阿堵”，这正是中国传统绘画的艺术经验。古代张僧繇曾有“画龙不点睛，唯恐龙飞去”的传说。点睛之笔是表现人物神情的关键之笔。盖老与我谈戏，也很讲究“眼神”。“眸子”两点，焦墨一戳，看来“全不费功夫”，却是“经心之极”的一笔。
有时我把画好的一幅画稿，高悬墙上，朝夕相对，斟酌再三，一旦成熟，即刻落笔，一挥而就。眼睛不仅反映着人物一般的动态、神态、情绪，而且更反映出戏剧在特定环境中的特定思想感情、气质。虽然寥寥数笔，但欲区别出人物的三教九流、忠奸贤愚、喜怒哀乐、七情六欲，或飞笔直戳，或横笔带拖，或方或圆，或尖棱或偏斜，不一而足，种种效果，不言而喻。
关良《空城计》纸本设色 37×36cm
我早期的水墨戏剧人物画，多偏重在客观舞台形象的简单速写和撷取素材，但随着创作经验的不断积累，我的构思方法也略显成熟。这样，作品的构思才有自己的特点。例如画《空城计》，按照舞台速写，场面上可以有许多人，但我表现时却舍弃了守西城的老兵和司马懿的兵卒，只取了城楼上羽扇纶巾的诸葛亮和城下疑虑不决的司马懿。
通过这种构思，定下了取与舍，突出了重点，作品的主题反而更鲜明了。这在中国传统绘画中，就叫“以少少许胜多多许”。而这种“少少许”不是凭空从天上掉下来的，也不是简单的省略，而是经过深思熟虑之后取得的，可以说是“千虑之一得”，实乃“不工者，工之极也”的体现。
关良 《鲁智深》纸本设色 70×52cm 1978年
我觉得构图这门学问对画家来说是变化无穷的。构图得当，整个作品因此生色增辉；构图不当，整个作品也就为此黯然逊色。正如透视学、解剖学都是作画不可缺少的基础知识。在创作实践中，画家硬是需要从实际出发冲破樊篱，才能使自己的艺术得到充分的发挥。所以绘画要创新，必须尊重、服从构图的规律性；同时又要不被它束缚，大胆突破，从而不断创造出新意。
关良《达摩》纸本设色 69×47cm 1980年
这是合乎辩证法的。打个譬方，画家构图犹如大将布阵，要做到“运筹帷幄之中”，达到“决胜千里之外”，有了这样老谋深算，才必然会稳操胜券。
文学家笔下的人物造型、戏剧表演艺术家在舞台上的人物造型和画家画面上的人物造型，在精神实质上是一致的。但由于艺术品种的不同，在具体造型上是互相有异的。
关良《美猴王》 纸本设色 41.5×34.5cm 1977年
在表现人物的性格特征上，它们要取得本质上的统一和一致性。但是，由于不同艺术形式在造型上的不同要求，这个被塑造的人物形象、造型又各有特色，因此又具有造型的多样性。
笔墨是构成画面最基本的东西，也是画家认真研究的艺术手段。在中国画的传统技法中，“骨法用笔”是“六法”中很重要的一法。笔墨运用当向古今中外的有成就的艺术家学习，有自己与众不同的面目。石涛说得好：“我之为我，自有我在。”我的用“线”自有我的特点，绘事上许多常见的、娴熟的技法如圆润、流畅、刚劲、挺拔并不为我所取。
笔墨必须为表现剧中人物服务，与剧情、人物相配合，决不能单纯地追求“笔情墨趣”而玩弄笔墨。只有笔墨为作品的主题服务成功了，笔墨才有感人的艺术效果，也才有一种隽永、含蓄、蕴藉风流的韵味。
古人云：“笔意贵流。”我从表现人物不同性格特征的需要出发，寥寥数笔，若不经心。迟滞、迂缓、艰涩、犹疑，或浓或淡，水分常溢于形外，疑似“信手涂鸦”，实乃“惨淡经营”。我之通过自己不断的探索，在笔墨技法上形成了自己的风格，与古人的水墨画面目是不尽相同的。我一向反对做古人的艺术奴隶，艺术上食古不化是没有出息的。
关良《小放牛》纸本设色 73×41cm 1984年
再纵观古今名画，我发觉“繁”与“简”、“写实”与“夸张”，以及国画中的多角透视，以拙胜巧等特殊关系，开始在我的头脑中逐渐明朗起来。我还把云冈石窟，龙门石窟，四川汉画像砖等画册集中起来仔细玩味，寻找历代石刻的相似之处和不同之处。
古今国画家都主张要有“笔、墨”，讲究“六法”，这些可贵的启示伴随着我在艺术创作的道路上做长期的努力，但我还是认为“法”是人们创造出来的，并非一成不变。
我画戏剧人物经过反复推敲，终于摆脱了古法“十八描”程式的束缚，而运用自己的“钝、滞、涩、重”和“简”的刻意传神，“以少少许胜多多许”，成为具有“稚拙、率真”，所谓“不失其赤子之心”的一些特点，获得一些人们的“偏爱”和赏识，这可说是我长期不懈的努力所带来的一点意想不到的艺术效果。
有人引用石涛的话来说：“君子惟借古以开今也。"认为我画的戏剧人物粗看无法，细看有法，匠心就在无法与有法之间，是一种创新。
当前在提倡学习传统的同时，也应该强调学习现代，以使自己的作品能反映当今世界文化所发展的高度，更富于时代性。
学习现代，在艺术形式上包括几个主要方面：
1、色彩上要明朗，这与时代人和人的心情有关，与周围生活环境的变化有关。色彩上也不必太以琐细，而要根据内容的要求，通过色彩的艺术语言，能给人以强烈的印象。色彩是极富于感情的，要用色彩扣动观者的心灵。
2、造型要简练，要明确，可以借助几何概念来认识和表现对象。用十笔画的。改为用五笔来画。就逐步地简练了。这方面的提高，只有从实践当中加以解决。画人体，也就是这个道理，因为人体是最复杂的，变化无穷，从中训练处理对象的能力。形、色、凹凸解决了，就一通百通了。
3、线，是“管”形的，包括高低、起伏、浓淡等变化，中西绘画都有用线表现对象的。中国画用线讲究韵味，这跟材料、工具有关，一种工具有一种工具的特点，要发挥其长，扬长而避短，不可生搬硬套。线要注意其的表现力，不要为线而线，结合形体、色相，成为画面艺术语言的组成部分，切忌简单化。
4、此外，各种技法都要很好研究，充分发挥材料、工具的性能。
关良 《戏剧人物》纸本设色 44×139cm 1978年
我在油画技法运用方面，比较注重发挥民族画风上流畅的特色，在用色上比较稀薄，但必要时也要厚色涂抹，甚至借助括刀作画；调色方法也多种多样，色彩效果理想与否，决定在画布上，在画板上调的颜色并不算数， 所以我时常是画布上直接调色。用笔也可多种尝试，我过去用圆笔，现在也以方笔为主。关于油画的底子和画布也很重要，常常影响到作品的成败。我都是事先作过加工的。
单纯化也是我所追求的一个方面，表现对象时注重含蓄，这也是我们民族的性格，比较内在，中国人是爱和平的，从不侵略别人。
作画关键还在于提高作者的修养。一张画，如何使它活起来，有时愈改愈坏，就是没有看出缺点。眼不高，手也提不高。一幅画在进行中，对哪部分好，哪部分不好，要心中有数。看别人画，也有这个问题。
熟练不等于艺术。
作画要恰到好处，很生，抑或很熟，都是毛病。要使作品居于这两者之间。到处都到家，不解决问题。生还可以补救，所以宁“生”一些。
学生学习基础很重要，在学校不是培养画派，毕业以后尽可以自己发挥。作业应该要求严格，不然形体就散掉了。当然要爱护学生艺术上的求进心，培养他们的创造精神和主动性，希望“青出于蓝而胜于蓝”。中国的艺术是大有希望的。
当一个艺术家在献身于艺术事业之前，应该十分明确这一点，要立志于独创，在生活中不断发现和敢于运用别人从来没有尝试过的艺术形式和艺术手段。要别致，要创新，要独具匠心地表现自己真切的感受。一种新艺术的成长，由于社会的不习惯、不了解等种种原因，而受到非议与指责，这是不足为奇的，在漫长的美术史上这类例子屡见不鲜，问题是画家本身要坚持，要探索人没有探索过的形式，要画别人没有画过的题材。哪怕一个笔触、一个色调，都应该是自己独有的......总之，我们在艺术道路上要充满热忱与自信，走别人从来没有走到的道路！
我在留学日本时，有机会研究了许多大师的杰作，古代的现代的都有，对他们我极为敬佩，但这毕竟是别人的东西，是西方的成就，而简单地去模拟某家某派不是我的艺术理想，博采众长不是目的，只是一个必要的手段，我作为一个中国画家热爱中国的艺术，我长期来苦心求索的艺术意趣就是在博采众长东西方艺术的基础上，创造我们这个时代的，我们自己热烈追求的艺术风格。
关良《武剧人物》纸本设色 51×2400cm 1978年
关良《红嫂》纸本设色 50×59cm 1964年
关良《武剧人物》纸本设色 34×96cm 1982年
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