鹏邦文化·元篇
和邦盛世元·变系列地板，融合元朝追求变化的精神内涵，集浓浓的文化意蕴与强劲的美学之风于独特的平面大倒角工艺中，天然粗犷的纹理豪放而富有线条感，力求将美学所要求的意境世界展现于居室，铺之，一种雄浑之美自心油然而起。
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元代社会、文化对美学产生了深广影响 ,从而整合出众多的审美特征、审美理念、艺术事实和艺术精神 。元代出现了多民族的文化美学融合，蒙族给中原带来强劲美学之风 , 同时 , 又吸收了汉族的精英性文化美学 。蒙 、汉和其他民族共同创造了元代美学的辉煌 。
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书画融合之美
中国绘画美学史上出现了两次重要的艺术门类间的融合现象 ,一次是宋代的诗画融合 ,一次便是元代的书画融合 , 其总趋势是绘画美学的文人化 、 文学化 。
诗画融合诞生了宋代苏轼著名的“ 诗中有画 , 画中有诗 ” 论 。元代赵孟頫《 秀石疏林图卷 》 题诗则明确地提出 : 石如飞白木如籀 , 写竹还应八法通 。 若也有人能会此 , 须知书画本来同 。
诗画一体从外在现象上看 ,是题画诗的审美表现 ; 从内在本质上看 , 则是画家以诗的审美眼光观照 对象并进行审美的描绘 , 使得绘画成为诗意化的审美载体.它使得绘画更有诗的审美涵量,也使得绘画趋于中国美学所要求的意境世界, 成为具有文化意韵和意味的审美世界 。
在绘画创作和鉴赏上 , 能够透露出画家作画过程的书法线条和运笔趣味 , 从而成为中国绘画美学的标准范式 。
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散曲与杂剧的强悍之美
在元代的其他美学领域 , 也有许多创新性成 就 。一个时代有一个时代的文学, 诗在唐, 词在宋 ,曲则在元 。
元散曲特别是套曲形式 ,以其委曲 舒展 、 畅达明快的方式 ,富于审美节奏感 。其显著成就是讽刺喜剧因素的浓化和强化 。这在中国总 体诗歌美学内涵上是一个重大的进化 ,可以看出 , 元曲融汇了宋词的长短句形式和宋参军戏的喜剧性特征 。
元杂剧巨大的美学史贡献是开创了前所未有的悲剧审美领域, 出现了凄惨悲怆的《 梧桐雨 》、感天动地的《窦娥冤》119等。它有三个具体特点: 其一是悲剧的彻底性。 《 梧桐雨 》 既不像前此的唐白居易《长恨歌 》,“在 天愿作比翼鸟”,也不像后此的清洪《长生殿》终获团圆,而是只写到杨贵妃的死为止。中国悲剧的团圆结局,是一种独特而复杂的审美现象 ,在 一定程度上冲淡了悲剧的审美氛围 。
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古意之浓美
在艺术上 , 元初的书法之风延续宋代苏黄米蔡四大家和金代赵秉文的审美风习 ,待赵孟頫进入元廷便加以改变 。与之相伴生的, 则是复古思潮的兴起 。
这是在回归传统儒学的总体思想文化背景下产生的 ,也是清理和反思宋美学的需要所运用的工具和打出的旗号。诗美学上宗唐复古 ,即古体恢复汉魏 ,近体取宗唐代。绘画美学上取“古意 ” ,赵孟頫《 跋幼舆丘壑图卷》 说 :“ 余自少爱画 ,得寸缣尺楮 ,未尝不命笔模写 ,此图是初傅色所作 ,虽笔力未至 ,而粗有古意。”书法美学上 ,赵孟頫提出“ 专以古人为法 ” 的艺术主张,直追晋唐 ,转变南宋书风 。
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心学与美学整合之美
元代美学思想的主要特点是实现了心学，美学的整合，于是出现了下述的美学理论：郝经的“内游”说 。郝经在《内游》中所提出的“内游”说有着鲜明的时代美学特色。心成为美学之本 ,心学也就成为美学的本体。
有此基本体认 ,郝经便对传统的审美体认论作出新重解构 , 对传统的外物规范论、江山之助论作了颠覆。对于人们把司马迁的成就归结为行万里路的看法, 郝经进行了大胆的怀疑和予以了批评。在郝经看来 ,司马迁是外游 ,“其游也外, 故其得也小, 故其失也大”。“外游”所失则大 , 为此他便提出“内游”。
所谓“内游”就是心游 , 心灵的远游 。其方式是“身不离于衽席之上,而游于六合之外; 生乎千古之下 ,而游于千古之上”。心游方式有着独特的效应 ,“因吾之心,见天地鬼神之心 ;因吾之游 ,见天地鬼神之游”。在动止久速上有着极大的机动性和自由度。这便是主体的自主功能。他对于刘勰《文心雕龙》中的“江山之助”的美学思想的完全否定 ,体现了审美主体的确定和审美心理在审美中地位的确认。
这是心学之于美学的重要理论转换 ,成为元代心学 美学关系整合的重要体现。方回的“心境”说。方回在《心境记》中就心与境的关系,作出了自己的论述。他认为：“心即境也 , 治其境而不于其心, 则迹与人境远,而心未尝不近; 治其心而不于其境, 则迹与人境近, 而心未尝不远。”心就是境,回归内心也就是回归审美主体 ,而审美的方式就是从内心出发 ,进而形成审美的实际行为 。
主体之“心”是圆心 、是核心 , 又是发散点 ,于是便产生了典型的审美主体性 。方回的“心境”论和郝经的“内游”说有其一致之处 , 都是主体论的体现和发扬。元代心性之学是对人的心灵世界的精微说明和深细体认,使得人的体认基点和方式产生了重大变化 , 为审美寻找到一条新的途径。这条途径具有重要的美学思想史意义,是心学在美学上所结成的真正果实 。
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多民族文化融合之美
文化美学的多民族融合，元代是多民族并存的历史时期,作为统治、执政的蒙古族惊风飙雨般的马蹄侵掠中原大地、南国山川，是其一面；网罗汉族知识、文化精英，是其另一面。
宋之宗室而入元任要职的赵孟頫是一个个案。据《元史》本传 , 他是在元廷“ 搜访遗逸于江南”中被征召而来的。元世祖还给予赵孟頫特殊待遇：“有旨, 令出入宫门无禁”。
元仁宗亦“眷之甚厚,以字呼之而不名”, 把他称之为“唐李白、宋苏子瞻”,认为其“博学多闻,书画绝伦,旁通佛、老之旨, 皆人所不及”,评价极高, 并力排众议, 坚持给以信用。这不应视作单纯的文化策略,而是寻求多民族的文化交流、融合,体现了游牧民族向当时先进的中原文化、农耕文明学习的非保守性和宏大的开放性。
元代最高统治者的雄放视野和开放精神，使得少数民族中典型的士大夫文人表现出向汉文化、美学靠拢的现象，赵孟頫便是其中之 一 ,其风度、气韵已完全汉化了。
“汉化”是寻求民族自身的发展, 在当时融入汉文化之中应该说是民族进化的表现。值得提起的是,在汉化过程中所出现的文化素质的重塑现象 ,一些少数民族的文化人已在研习汉文化中形成整个文化结构的彻底整合。民族属性虽是少数民族 ,但文化精神、审美气度却是汉人。他们或泛舟鉴湖、放逸情兴、或诗酒相乐、清高淡雅,不与俗流相合,言谈多，用故实,透溢出古典文化味和书卷气,各呈才学,标奇竞秀,可谓一时之盛！蒙、汉和其他民族共同创造了元代美学的辉煌 !
“心就是境 , 回归内心也就是回归审美主体 ,而审美的方式就是从内心出发 ,进而形成审美的实际行为 。”和邦盛世木艺地板在美学设计和文化特色上首先想到的是以主体的审美价值观为取向，体现主体的观点与立场，主体之“心”是圆心，是核心 , 又是发散点 ,只有让主体的心灵世界获得审美的愉悦，产品才能在木艺美学的道路上越走越坚实。
