大羿2025秋拍「无瑕」 | 圣意窑火，古法新韵：从清宫档案解码御窑瓷器的皇权意志与艺术流变

清雍正青花岁寒三友图小太白罐一对虽未在现存档案中留下具体制作谕旨，然其制作必遵循雍正朝“精细文雅、摹古出新”的官窑标准。再者据《各作成做活计清文件》记载，雍正七年“四月十一日，郎中海望持出青花白地小圆罐一件。奉旨着照样烧造几件，再别款式小器皿每样烧造几件，配百事件用，不必多烧造，钦此”。虽然这里没有明确提及岁寒三友图，但结合存世实物中雍正小罐有岁寒三友等纹饰式样，且均属仿永宣风格，推测当时可能有包括青花岁寒三友图小罐在内的多种小器皿按照此旨意进行烧造。

此对小罐唇口外翻，短颈，弧圆腹。造型丰满轻巧，盈手可握，别致玲珑。颈部四组朵云纹，肩部绘卷草纹，腹壁施青花，以岁寒三友为主题图案。乔松、修篁、瘦竹为友，枝干交叠，纠缠绵延，苍劲与秀美并存，生动传神，青花浓淡相宜，富于变化，富有清秀幽雅之美。松竹梅被誉为岁寒三友，松竹凌寒而立，经冬常青，梅迎新岁，先于群芳着花。本品所绘清妍挥洒，布局章法俨然，画意清高，笔触圆润，青花发色鲜艳青翠，浓淡变化丰富，于温润莹白的胎釉映衬下将三友之风姿神韵一一展现。

本品为雍正一朝独有之器，以后官窑不复烧制。其造型玲珑别致，对拉坯工艺要求极高。工匠需精准控制器型的厚薄与弧度，确保罐体比例协调、线条流畅，且要考虑到收缩比，稍有偏差，就可能影响最终的造型效果。此外，罐体较小，操作空间有限，更增加了成型的难度。施釉时需均匀覆盖在胎体表面，釉层厚度要控制得当，一般在 0.1-0.2 毫米之间。过厚易导致流釉，影响器物的美观和品质；过薄则发色暗淡，无法展现出青花的魅力。纵观全器，无论造型、画工、胎釉、写款皆无一不精，品格之高，犹可珍之。

此盖罐直颈鼓腹，盖扁圆，整体造型敦实可人。小罐胎体紧致，修胎规整，釉面润泽，颈下、足上一周以青花分两色渲染变形如意云头，云头中心点红、黄彩。腹部主体斗彩绘团菊纹，团菊上下分布，背景衬托蕉叶，团菊颜色红、黄相间，呈品字形分布，其间饰缠枝莲纹，盖面两朵团菊均为红色，盖沿一周绘莲纹，与腹身团菊间莲纹相近。整器纹饰设色清雅，绘制精细。罐外底心以青花书“大清乾隆年製”六字三行篆书款，款识字体端正，为乾隆御窑典型款识字体。本品与本场标的LOT144 清乾隆斗彩团菊纹盖罐曾释出与1991年10月29日的香港苏富比。

此类斗彩团菊纹盖罐为清雍正、乾隆朝对成化御窑斗彩团蝶纹盖罐的摹仿与创新之作，制作精细，填彩一丝不苟，级别颇高。此类斗彩器于明清文献中并非称“斗彩”，而称“五彩”或“青花间装五色”。一般认为“斗彩”一词首见于大约成书于雍正乾隆年间的《南窑笔记》中，书中所谓“斗彩”更似今言“青花五彩”，而书中记载“填彩”者才更接近今日所谓“斗彩”。唐英在《陶成记事碑》中所称“仿成窑五彩器皿”，即指本品一类。 本

斗彩团菊纹为雍干时期颇受宫廷喜爱的装饰纹样，其中杯、碗所绘团菊为红、黄、紫三朵合抱，本品则为上下两朵，间以蕉叶，或是对成窑斗彩团蝶纹罐上蝶下叶布局形式的摹仿，清代制瓷对于古今运用的巧妙和细致可窥一斑。在清代宫廷绘画如郎世宁《弘历中秋赏月行乐图》、佚名《岁朝图》、《弘历雪景行乐图》等画作上，本品往往与茶壶共置于矮几之上，说明本品当时应为藏置茶叶之用。由此可见，本品应与各式三清茶器相同，均是难得的御用茶具。

清光绪松石绿地粉彩仙芝寿桃缸的烧造过程，在档案中有明确记录。据《清宫造办处活计档》所载，同治十三年三月三十日，清廷首次传旨并发出“画鱼缸、花盆、花瓶纸样十五件，合牌花盆、水仙盆样十八件”，要求江西九江关监督“按照画合牌样上粘连黄签数目照式加细烧造”。故宫现存与“大雅斋”瓷器相关的小样共20幅，可与档案记载相应

严格的审批制度在清光绪松石绿地粉彩仙芝寿桃缸的诞生过程中得到完美体现。大雅斋瓷器是中国陶瓷史近世部分颇为重要的一章，虽距今仅得百余年历史，然其新颖的设计和独特的使用对象，令近世之鉴藏家与当今之学者对此尤为关注。

但是由于生产时令的原因，经时任两江总督刘坤一申明朝廷，获批延后生产，最后烧成并送交北京是在光绪元年（1875年）、二年（1876年）。因此，大雅斋瓷器的烧造时间应该界定在光绪元年和二年，前后烧造上色瓷器一共4922件，耗费白银58829.37两。这对"大雅斋"款仙芝寿桃缸，器形恢弘，纹饰精美，其独特的椭圆形"大雅斋"矾红描金款，形制之罕见于其他大雅斋瓷器，直接体现了慈禧太后的个人审美趣味。

此对甘口沿绘画卷草莲花纹，口沿下方装饰一周黄地粉彩回纹，外壁通施松石绿地，绘粉彩寿桃纹饰，枝干遒劲，硕果累累。画面设色绚丽柔和，笔触精致细腻，表现出强烈的生命力，秉承雍乾二朝御瓷之画法，重现盛世之神韵。诸彩妍丽而不俗，出色匀净明亮，独具晚清彩瓷之中少有的品质。纵观全器，最为瞩目之处当为“大雅斋”之矾红描金款，呈椭圆状，中心留白楷书“大雅斋”，端庄大方，两侧绘画对称海水苍龙赶珠纹，其尺幅之大，绘画之精，形制之罕，皆不同于其它大雅斋瓷器。 

Revolutionary Glazing Techniques, Perfect Quality Management

乾隆三年六月二十五日，一道谕旨从紫禁城发往景德镇。《清宫造办处活计档·江西》明确记载："乾隆皇帝命唐英以'宣窑收小青花双环七弦尊'为样本，烧制同样的器物。"故前后六十年烧造数量颇为可观，后世嘉道二朝沿袭烧造，道光二年“大运琢器名单”中记之为“仿宣窑青花兽面小双环尊”，更为清楚点明其摹仿宣德青花的本意。

尊敞口微撇，束颈，圆肩，肩部两侧对称贴塑铺首衔环，弧腹，上腹圆鼓，下腹斜渐内收，高圈足微外撇。通体以釉下青花装饰。外壁纹饰以单圈弦纹为界将由上而下分为六层：口沿下装饰翻滚海水纹饰一周；颈部饰变形蕉叶纹；肩腹部主纹饰为缠枝花卉纹带两周，纹饰繁而不乱；下腹近足处绘海水波浪纹；圈足绘变形莲瓣纹一周，近底装饰两周弦纹。

铺首尊造型取法上古青铜器，创烧于雍正朝，盛于乾隆朝，延续至道光朝，为清代官窑之经典品种。此尊青花发色明艳浓郁，略有晕散，笔触点染为仿明早期青花之苏麻离青效果，自然灵动，釉面晶莹润泽，可见乾隆朝瓷器的韵味，精美至极。本尊严格按照传统制式烧造而成，造型古雅端庄，神秘威严，工艺考究，纹饰层次分明、繁而不乱，不失遗韵，颇为珍贵。纵观有清一代，此式青花铺首弦纹尊以雍乾时期最为珍罕，拍品为乾隆时期制品，品种与故宫博物院藏品相同。

本品所饰之铺首古雅可爱，制作颇为精致。铺首是古代建筑大门上的衔环兽面，汉代铺首多表现虎、螭、龟、蛇等神兽的面部，明清时期铺首主要以“椒图”的形象出现。椒图传说是龙生九子之一，性好闭，最反感别人进入它的巢穴，世人因而将其头部形象放在门上，取其紧闭之意，以图平安。清代御瓷之中使用铺首装饰始见于康熙后期，至清雍正、乾隆两朝颇为流行，铺首衔环纹的使用正是复古之风在瓷器上最明显的体现。

而清雍正青花庭院仕女图盘更以"大明成化年製"寄托款明志，既追摹成化青花之雅淡神韵，又以本朝制瓷精艺升华器物质感，是"承古、仿明、显本朝"的完美典范。其纹饰题材之构合，实肇始于明宣德朝，自彼时入列官窑名品，便以“意涵吉祥、格调清雅”深合皇家审美，此后历经传承，乃至有清代承绪，皆循其脉络承袭烧造。

然各朝因制瓷技艺之演进、时代审美的迁变，纹饰细节亦多有损益：宣德朝所制，纹饰气象雄浑，仕女仪容端方，青花发色浓艳明快，尽显明初官窑之厚重；至成化一朝，画风转向纤秀内敛，仕女身形窈窕，青花发色浅淡柔和，更添几分温润之韵；及雍正朝，御窑重拾仿明之旨）正月二十六日，太监杜寿交来美人画一张，雍正看过后评论：“美人头大了，另改画，下颏、肩膀俱要衬合着头画”。尤重追摹成化官窑“雅淡天成”之神髓，故此品类遂以“仿中成化意、更蕴雍正工”之特质，再度跻身清代官窑青花经典。

本品即为此间雍正官窑仿明成化同类器之佳例，其纹饰排布、构图逻辑，与上海博物馆藏“成化青花松竹梅纹人物图盘”一脉相承，仿摹之精、追韵之准，足见匠心，参见《上海博物馆藏品研究大系—明代官窑瓷器》，页140，图3-63。

乾隆朝对工艺创新的追求，在清乾隆青花胭脂红彩缠枝花卉纹花盆上得到完美展现。清宫花盆种类丰富，材质多样，尤以康雍乾三朝制作为盛，雍正一朝花盆多以颜色釉为主，乾隆时期则式样琳琅满目、青花、粉彩、斗彩、单色釉等品种均有烧造。据乾隆五年《各作成做活计清档》载：“十二月二十一日，司库白世秀、七品首领萨木哈将唐英烧造得各种有连磁花盆二十四件，各种无连磁花盆四十二件持进，交太监高玉等呈览。奉旨：……其余各种磁花盆俱交圆明园园内总管王进忠……，钦此。”

本品作椭圆形，撇口，深腹，平底，下承足，四面以青花绘缠枝叶，以胭脂红彩绘花瓣纹，此类花盆颇受皇家青睐，此式花盆所见多为青花或各式粉彩，以胭脂彩绘制者所见极罕，因此种釉色是引入西洋配釉法，在红釉中加金以低温烧成，唐英在《陶成记事碑》中称之为“西洋紫色”，烧制不易，提纯困难，颇为名贵，《陶雅》谓之“华贵中之佚丽者也釉质匀净明艳，殆亡伦比。紫晶逊其鲜妍，玫瑰无其娇丽”。

其胭脂红一色填涂均匀明快，精工细料，富有立体感，远观之如佳人婷婷玉立，富丽堂皇，近观之釉料的玻璃质感如红宝石般晶莹剔透，熠熠生辉。可见当年御窑厂为之竭尽华丽之功。另外，青花胭脂红组合装饰多见于乾隆及以后的御窑制品，清宫档案常称之为“青叶红花”“青花红龙”。如上种种，都凸显了本品的高贵身份。

拍品形制仿自宋瓷盏托，敛口，丰肩，斜腹微弧，托盘宽大，微弧，下承高圈足，足墙外撇，足底露胎处可见胎质细腻，中心上下通空，器型端庄雅致。通体施白釉，外壁以青花釉里红装饰，口沿绘回纹，肩部垂如意云头，下以釉里红绘颗粒饱满的石榴，托盘上以青花釉里红绘折枝花卉四组，足墙上绘变形莲瓣纹，青花呈色靓丽，釉里红鲜润夺目，交相辉映，在同类器中实属上佳之作，不可多得。内足墙书“大清乾隆年製”六字单行篆书款。

有清一代，常见的瓷质盏托，属承酒圆一类，托口较小。而本品造型取材于宋器，托口较大，为承茶盏之用。因饮茶风尚变化，有清一代，已不使用宋式茶盏，而本品之造型直追宋器，很有可能是为陈设宋盏而烧制，尤为特殊，值得关注。

这种对质量的极致追求，在清同治青花竹石芭蕉图玉壶春瓶上得到延续。造办处档案记载，此类传统器形要求"青花发色清雅亮丽，用笔技巧娴熟"。此瓶完全符合档案记载的标准，其形制至今仍可在北京故宫博物院储秀宫东次间的原状陈设中见到类似作品。

此瓶撇口，细颈，颈部中央微微收束，颈部向下逐渐加宽过渡为杏圆状下垂腹，曲线变化圆缓，圈足相对较大，外撇，线条优美，外壁绘庭院竹石芭蕉图，青花发色清雅亮丽，用笔技巧娴熟，为同类器中精细之作。器底青花书“大清同治年製”六字双行楷书款。 

青花玉壶春瓶早在元代已有制作，与此瓶完全相类的作品则始见于明永乐朝，以后各朝多有仿制，器形大致相仿，主题纹饰也大致相同。竹石芭蕉在中国古代传统文化寓意中代表着节节高升，因此达官显贵常用此器作为家中摆设。玉壶春器形优美，为明清宫廷常备陈设器，至今在北京故宫博物院储秀宫东次间的原状陈设中可见。

当我们今日凝视这些珍品时，不仅是在欣赏其艺术价值，更是在解读其中蕴含的历史密码——那是圣意与窑火交织的传奇，是无数工匠在皇权意志下创造的奇迹，是中华文明在器物制作上的智慧结晶。这些瓷器之所以珍贵，不仅在于其艺术表现，更在于它们所承载的完整历史信息，这才是它们真正的价值所在。