《蕙风词话》（一）
《蕙风词话》，本于常州词派而又有所发挥。他强调常州词派推尊词体的"意内言外"之说，乃"词家之恒言"(《蕙风词话》卷四)，指出"意内为先，言外为后，尤毋庸以小疵累大醇"(《蕙风词话》卷一)，即词必须注重思想内容，讲究寄托。又吸收王鹏运之说，标明"作词有三要，曰：重、拙、大"。他论词突出性灵，以为作词应当"有万不得已者在"，即"词心"，"以吾言写吾心，即吾词"，"此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真"。强调"真字是词骨，情真、景真，所以必佳"。但亦不废学力，讲求"性灵流露"与"书卷酝酿"。有其自具特色的词论体系。此外，论词境、词笔、词与诗及曲之区别、词律、学词途径、读词之法、词之代变以及评论历代词人及其名篇警句都剖析入微，往往发前人所未发。朱孝臧曾称誉这部词话、认为它是"自有词话以来，无此有功词学之作"（龙榆生《词学讲义附记》引）。
况周颐(1859～1926)，近代词人。原名况周仪，以避宣统帝溥仪讳，改名况周颐。字夔笙，一字揆孙，别号玉梅词人，晚号蕙风词隐。临桂(今广西桂林)人。原籍湖南宝庆。光绪五年(1879)举人。后官内阁中书、会典馆纂修，以知府分发浙江，曾入两江总督张之洞、端方幕府。其间，复执教于武进龙城书院和南京师范学堂。辛亥革命后，以清遗老自居，寄迹上海，鬻文为生。
况周颐以词为专业，致力50年，为晚清四大家之一。20岁前，词作主"性灵"，"好为侧艳语"，"固无所谓感事"（赵尊岳《蕙风词史》）。光绪十四年(1888)入京后，与当时词坛名家同里前辈王鹏运同官，以词学相请益，得所谓重、拙、大之说，词格为之一变。稍尚体格，词情也较沉郁，如〔齐天乐〕《秋雨》等。中日甲午(1894)战争时，愤于外敌入侵，写下一些伤时感事、声情激越的篇什，如〔唐多令〕《甲午生日感赋》、〔苏武慢〕《寒夜闻角》、〔水龙吟〕《二月十八日大雪中作》、〔摸鱼儿〕《咏虫》、〔水龙吟〕"声声只在街南"等，反映"嘶骑还骄，栖鸦难稳"的现实和"壮怀空付，龙沙万里"的感慨。有一些作品则是对清室的兴衰、君臣的酣嬉，深致忧思，如〔三姝媚〕的"红楼依然，玉容歌舞"、〔莺啼序〕的"有恨江山，那能禁泪"等。 辛亥革命后，况周颐与朱孝臧唱和，受朱影响，严于守律，于词益工，但大都是"故国"之思，抒写封建遗老情绪。
（一）
蕙风词话 >卷一
一、词非诗余
按沈约《宋书》曰：“吴歌杂曲，始皆徒歌。既而被之弦管。又有因弦管金石作歌以被之。”按前一法即虞廷“依永”之遗，后一法当起于周末宋玉《对楚王问》。首言客有歌于郢中者，下云其为《阳阿》、《薤露》，其为《阳春》、《白雪》，皆曲名。是先有曲而后有歌也。填词家自度曲，率意为长短句，而后协之以律，此前一法也。前人本有此调，后人按腔填词，此后一法也。沿流溯源，与休文之说相应。歌曲之作，若枝叶始敷。乃至于词，则芳华益茂。词之为道，智者之事。酌剂乎阴阳，陶写乎性情。自有元音，上通雅乐。别黑白而定一尊，亘古今而不敝矣。唐宋以还，大雅鸿达，笃好而专精之，谓之词学。独造之诣，非有所附丽，若为骈枝也。曲士以诗余名词，岂通论哉。
◆沈约，字休文，吴兴武康人。与周颙等创四声、八病之说，要求作品区别四声，避免八病，对古体诗向律诗的转变起了重要作用。。
◆吴歌杂曲：《宋书·乐志一》：“《尔雅》曰，徒歌曰谣。凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《鸟生》、《十五子》、《白头吟》之属是也。吴歌杂曲，并出江东，晋、宋以来，稍有增广”。
◆徒歌：《尔雅·释乐》：“徒吹谓之和，徒歌谓之谣。”《晋书·乐志下》：“凡此诸曲（《子夜歌》、《凤将雏等），始皆徒歌，既而被之管弦。” 清 纳兰性德 《渌水亭杂识》卷二：“唯人声而无八音谓之徒歌，徒歌曰谣。”
◆依永：谓乐声之高低抑扬依随歌咏而变化。《尚书·舜典》：“诗言志，歌永言。声依永，律和声。” 孔颖达 疏：“‘声依永’者，谓五声依附长言而为之。” 孔星衍 疏：“声者，高诱 注《淮南子·时则训》云：‘丝竹金石之声也。’”
二、词非诗之剩义
诗余之“余”，作赢余之“余”解。唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有余于诗，故曰“诗余”。世俗之说，若以词为诗之剩义，则误解此余字矣。
◆诗余：最早见于南宋廖行之的《省斋诗余》、林淳词集名《定斋诗余》（见陈振孙《直斋书录解题》），从明代开始，诗余作为词的别名而被后世沿用。但是由于词家理解不一，纷争不断。如清汪森《词综序》说：‘古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后；谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣！’宋翔凤《乐府余论》说：‘谓之诗余者，以词起于唐人绝句。如太白之《清平调》，即以被之乐府；太白《忆秦娥》、《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权舆。旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句，自一字两字至七字，以抑扬其声，而乐府之体一变，则词实诗之余，遂名诗余。’
◆和声：音乐理论名词。和声学是论述各种和弦的特性、连接方法、进行规律等等，和弦有三和弦、七和弦、九和弦等。
【笺】这是一则论词与音乐的文献资料，值得重视。
钱钟书《谈艺录》（补订本）第三五三页（中华书局一九八四年版）：况夔笙《蕙风词话》卷一云：况夔笙《蕙风词话》卷一云：“诗余之余，作赢余之余解。词之情文节奏，并皆有余於诗。世俗之説若以词为诗之剩义，则误解此余字矣。”倚声家自张门面，善於强词夺理。
三、作词有三要
作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。
【笺】重、拙、大是况氏论词的重要主张，是他提出的新概念。他在《词学讲义》说：“其大要曰雅、曰厚、曰重、拙、大。厚与雅相因而成者也，薄则俗矣，轻者重之反，巧者拙之反，纤者大之反，当知所戒矣。”（《词学季刊》创刊号）此后，诠评和开发者多矣。
赵尊岳：“轻者重之反 ,巧者拙之反 ,纤者大之反 ,当知所戒矣。”《蕙风词话跋》
夏敬观《蕙风词话诠评》云：“按况氏言，重、拙、大为三要，语极精粲。盖重者轻之对，拙者巧之对，大者小之对，轻巧小皆词之所忌也，重在气格。若语句轻，则伤气格矣，故亦在语句。但解为沈著，则专属气格矣。盖一篇词，断不能语语沈著，不轻则可做到也。一篇中欲无轻语，则惟有能拙，而後立得住，此作诗之法。一篇诗，安得全是名句。得一二名句，余皆恃拙以扶持之，古名家诗皆如此也。名家词亦然。北宋词较南宋为多朴拙之气，南宋词能朴拙者方为名家。概论南宋，则纤巧者多於北宋。况氏言南渡诸贤不可及处在是，稍欠分别。况氏但解重拙二字，不申言大字，其意以大字则在以下所说各条间。余谓重、拙、大三字相连系，不重则无拙大之可言，不拙则无重大之可言，不大则无重拙之可言，析言为三名辞，实则一贯之道也。王半塘谓“国初诸老拙处，亦不可及”。清初词当以陈其年、朱彝尊为冠。二家之词，微论其词之多涉轻巧小，即其所赋之题，已多喜为小巧者。盖其时视词为小道，不惜以轻巧小见长。初为词者，断不可学，切毋为半塘一语所误。余以为初学为词者，不可先看清词，欲以词名家者，不可先读南宋词。”
唐圭璋《词学论丛· 论词的之作法》，顾毓琇《顾毓琇词曲集· 校后记》等都有相关论述。
重拙大的主张源于端木子畴，王鹏运欣然受之，况周颐见诸文字，拥有发表权。重、拙、大不但是作词的要求，也是词的艺术批评标准，是词的一种艺术风格。对于重拙大的内涵外延，在词学批评史上的地位和作用及其现实意义，似乎还有待进一步开拓，深入研究。
四、词重在气格
重者，沉着之谓。在气格，不在字句。
◆沉着：唐司空图《诗品·沉着》：“绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。”清蒋斗南《诗品目录绝句》称“沉着便峥嵘”。杨振纲《诗品解》云：“纤则易至于冗，秾则或伤于肥，此轻浮之弊所由滋也，故进之以沉着。”曾纪泽《演司空表圣诗品二十四首·沉着》：“九陌楼台拥帝宫，神皋佳气晓茏葱。高山太壑藏龙虎，古鼎宗彝铸鸟虫。闻有海鳌能立极,不妨天马自行空。欲知岩险联襟，,洒墨成图一掌中。”
◆气格：可参阅梁刘协《文心雕龙·风骨》：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。……赞曰：情与气偕，辞共体并。文明以健，珪璋乃聘。蔚彼风力，严此骨鲠。才锋峻立，符采克炳”
五、宋清人拙处不可及
半塘云：“宋人拙处不可及，国初诸老拙处亦不可及。”
◆半塘：王鹏运（1849—1904），晚清官员、词人。字佑遐，一字幼霞，中年自号半塘老人，又号鹜翁，晚年号半塘僧鹜，广西临桂（今桂林）人，工词，与况周颐、朱孝臧、郑文焯合称“清末四大家”，鹏运居首。著有《味梨词》、《骛翁词》等集，后删定为《半塘定稿》。王鹏运曾汇刻《花间集》及宋、元诸家词为《四印斋所刻词》。
◆拙：《老子》第四十五章云：“大巧若拙”
六、词外求词
词中求词，不如词外求词。词外求词之道，一曰多读书，二曰谨避俗。俗者，词之贼也。
◆俗：唐圭璋《论词之作法》云：“所谓“俗”，是反对庸俗，不是反对通俗，庸俗是低级趣味，通俗是明白如话。”又云，“此外若怪词、淫词，亦不可作。怪则不纯，淫则不正，不纯不正，亦非雅词。孙月坡《词径》云 “牛鬼蛇神，诗中不忌，词则大忌”，此戒人不可作怪诞离奇之词也。金应圭论词有三弊：淫词、鄙词、游词是也。而淫词居其首，盖金氏亦深恶人之为淫词也。”
七、无词境即无词心
填词要天资，要学力。平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。无词境，即无词心。矫揉而缰为之，非合作也。境之穷达，天也，无可如何者也。雅俗，人也，可择而处者也。
◆境界：王国维《人间词话》：“词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句,五代、北宋之词所以独绝者在此。”“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。”“有有我之境，有无我之境”，“境界有大小，不以是为分优劣”
◆天也，可参阅蒋兆兰《词说》云：“古文贵洁，词体尤甚。方望溪所举古文中忌用诸语，除丽藻语外，词中皆忌之。他如头巾气语、南北曲中语、世俗习用熟烂典故及经传中典重字面皆宜屏除净尽。务使清虚骚雅，不染一尘，方为笔妙。至如本色俊语，则水到渠成，纯乎天籁，固不容以寻常轨辙求也。”
◆雅：可参阅《艺概·词曲概》：“词尚风流儒雅,以尘言为儒雅,以绮语为风流,此风流儒雅之所以亡也。”
【笺】关于词的意境或境界问题，王国维在《人间词话》中有详尽的创造性论述。况氏之论，可谓不谋而合。这种理论上的巧遇，我们认为这只能说明，词的创作实践呼唤着词学理论的发展，为适应词学实践的需要，理论研究归集的同步是在所难免的。
八、词忌刻意为曲折
词笔固不宜直率，尤切忌刻意为曲折。以曲折药直率，即已落下乘。昔贤朴厚醇至之作，由性情学养中出，何至蹈直率之失。若错认真率为直率，则尤大不可耳。
◆刻意为曲折，就是做作，就是矫情。袁枚《续诗品·葆真》“貌有不足，敷粉施朱。才有不足，徵典求书。古人文章，俱非得已。伪笑佯哀，吾其优矣。画美无宠，绘兰无香。揆厥所由，君形者亡。”袁枚《随园诗话》卷三：王阳明先生云：“人之诗文，先取真意，譬如童子垂髫肃揖，自有佳致，若带假面伛偻，而装须髯，便令人生憎。”
◆真率：真挚坦率。《南史·陶潜传》：“贵贱造之者,有酒辄设。渊明若先醉,便语客:“我醉欲眠,卿可去。”其真率如此。”
◆直率：《现代汉语词典》直爽。直爽，心地坦白，言语、行动没有顾忌。
【笺】夏敬观《蕙风词话诠评》：“诗境以直质为上，词境亦然。此云直，当谓直质也。直质者，真之至也。曲直之直，又是一义。此二条措辞甚不明白，当分别说之，方能明显。词笔不宜直率，尤忌刻意为曲折。以曲折药直率，即已落下乘，曲折须出之自然也。词求曲折，当於无字处求之。切忌有字处为曲折。曲折在意，不在字句间也。词能直质为上乘，顾大不易，昔贤朴厚醇至之作，由性情学养中出，故真率之至。真率乃直质也，不可误直率为真率。如此分别，则语意明显。”
九、词忌有字处为曲折
词能直，固大佳。顾所谓直，诚至不易。不能直，分也。当于无字处为曲折，切忌有字处为曲折。
◆曲折：曲直。《礼记·乐记》：“使其曲直繁瘠、廉肉、节奏。”郑玄注：“曲直，歌之曲折也。”
◆有字、无字：可参《老子》第一章：“无，名天地之始。有，名万物之母。”第二章：“有无相生”。“有”可理解为事故发展的结果、结局。“无”可理解为事故发展的过程之中。
十、词中转折宜圆
词中转折宜圆。笔圆，下乘也。意圆，中乘也。神圆，上乘也。
◆圆：《吕氏春秋·审时》“其粟圆而薄糠。”高诱注：“圆，丰满也。”又《牡丹亭·惊梦》“呖呖莺歌溜的圆 。”宛转，滑利也。
◆上乘：古称一车四马为“上乘”，二马为“中乘”。人事用上乘，小事用中乘。见《左传·哀公十七年》孔颖达疏。后引申指高妙境界的文艺作品为上乘。
【笺】钱钟书《谈艺录》（补订本）第四三三页（中华书局一九八四年版）：况夔笙《蕙风词话》卷一云：“笔圆下乘，意圆中乘，神圆上乘。能圆见学力，能方见天分。”盖自六朝以还，谈艺者於“圆”字已闻之耳熟而言之口滑矣。
十一、词不嫌方
词不嫌方。能圆，见学力。能方，见天分。但须一落笔圆，通首皆圆。一落笔方，通首皆方。圆中不见方，易。方中不见圆，难。
◆圆：康有为《广艺舟双楫》：“笔法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔，提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融。圆则用抽，方则用絜。圆笔使转用提，而以顿挫出之，方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻。圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出之险则得劲，方笔出以颇则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地，妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆。神而明之，存乎其人矣。”
【笺】借书法艺术论词的创作，别具一格，别有风味。
夏敬观《蕙风词话诠评》：“转折笔圆，恃虚字为转折耳。意圆，则前後呼应一贯。神圆，则不假转折之笔，不假呼应之意，而潜气内转。方者，本质，天所赋也。圆者，功力，学所致也。方圆二字，不易解释，梦窗，能方者也。白石、玉田，能圆者也。知此可悟方圆之义。方中不见圆，盖神圆也，惟北宋人能之。子野、方回、耆卿、清真，皆是也。”
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