【谈艺术】关于浦东美术馆的至上主义以及大玻璃

至上主义是由俄国艺术家马列维奇在1915年创造并命名的，它是一种纯粹抽象的艺术形式，彻底摈弃具象性和理性思考。对至上主义者来说，客观世界的视觉现象本身是无意义的，重要的是感受——至高无上的纯净感受。

至上主义画作的表像特征是：由画在白色画布上的二维几何形状（主要为正方形、矩形、直线和斜线等）构成，填充黑、红、黄或蓝等颜色，并取消画框，仿佛无界、无限。

《飞翔的飞机》

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浦东美术馆俯瞰图

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一切劳动，一方面是人类劳动力在生理学意义上的耗费；就相同的或抽象的人类劳动这个属性来说，它形成商品价值。一切劳动，另一方

让.努维尔作为一名建筑大师，兼具哲学和艺术气质，就建筑艺术来说，至少在浦东美术馆项目上，他无疑更倾向于艺术。艺术的创新则是他作品的核心之核心。

马赛尔.杜尚在1917年用一件惊世骇俗的艺术品《泉》革新并重新定义了艺术的概念。让.努维尔大师在设计方案阐述中，“毫无节制”地引用了杜尚的四件作品（分别是《大玻璃》、《走下楼梯的裸女，2号》、《给予：1．瀑布 2．燃烧的气体》和“超现实主义首批文献展”展厅的麻线迷宫），而《大玻璃》则霸气地占据了制高点。他毫不讳言《大玻璃》给予他的启发和哲学理念。

显然西立面大玻璃是浦东美术馆最关键、震撼和耀眼的设计，耀眼地如同烟花绽放时那瞬间而又永恒的一刻。

前面谈到了至上主义的无限，那如何到达呢？让.努维尔大师决意通过大玻璃这个最合适最理想的媒介和开关以及光线的反射作用，梦幻般地从三维空间纵身跃入第四维度，到达无限之境。

另外一种到达无限的途径非常有趣，那就是无限嵌套循环。比如我们所熟知的那个故事“山上有座庙，庙里有个老和尚……”；比如克里斯托弗.诺兰的电影《盗梦空间》里的梦中之梦；比如站在两面镜子之间的自己等等，简直没完没了，永无止境。在这里，浦东美术馆本身是一件艺术品，大玻璃装置又是一件艺术品，大玻璃装置里展出的依然还是艺术品，艺术品包含着艺术品，似乎也没有尽头。

有意思的是，在方案文本里，大玻璃镜廊展出的首件作品是草间弥生的《无限镜屋》。是一种暗示抑或只是巧合？

每次凝视大师的作品，总有一个鲜艳的情景重复闯进我的脑海：在未来的某一天，当站在外滩的观众望向浦东美术馆，望向大玻璃，望向大玻璃里的展览时，他将会在某一时刻在对岸看到外滩建筑物的映像，看到他自己的映像，甚至看到他自己眼睛瞳孔深处的映像，他可能会在那么一瞬间产生一种迷幻和眩晕，像陷入梦境一般，以为自己身处大玻璃内，迷失了，成了艺术品的一部分。

以上以及以上的以上，只是个人的理解和想法，如果有（一定是有的）一些过度解读和强行解读的话，那也只好随它去了，因为就像我即使说夜空中的星星真丑，而星星它不会听见，也不会在意，会依然不停地闪烁。

面是人类劳动力在特殊的有一定目的的形式上的耗费；就具体的有用的劳动这个属性来说，他生产使用价值。

以博尔赫斯开始也以博尔赫斯结束：

赫拉克利特的镜子，它是自己

又是别的，像河水一样长流不息。