天地生灵·方楚雄的艺术世界
HEAVEN, EARTH & LIVING CREATURES：THE ART WORLD OF FANG CHUXIONG
中国美术家协会
广州美术学院
当代岭南艺术研究院
吴为山、李劲堃
方楚雄的花鸟世界既是对自然的礼赞，也是对人性的颂歌。他的花鸟画吸引我们的绝不只是如何细微地再现了自然现象，而是他对自然的讴歌所表达的一种生命意识与生活态度。也即，方楚雄画的走兽从来都不是表现其凶猛险恶的一面，而是表现其亲情、稚拙、嬉戏的可爱，如同人类之间各种友好亲情。也可以说，点缀花木间的走兽禽鸟往往都以拟人化的方式来呈现人的情感，而这种情感都成为他画面表达生活诗意的重要表情。他尤其喜爱描写生活中的花鸟，井台旁的花木、稻田边的野草、乡间路上的飞鸟，这些来自他童年生活的自然世界都曾启发了他对自然的遐想与热爱，这同样成为他不断探索花鸟画当代精神不曾减损的艺术初衷。的确，方楚雄在这些自然的生灵中恰恰以温情唤醒日益物质化的城市生活所割裂、变异了的那些人性最本真的东西。
中国美协美术理论委员会主任、《美术》主编
尚 辉
关爱自然生命
文/郎绍君
方楚雄的画为许多人所喜爱，也有不少关于他的评论。迟轲说：方楚雄不善辞令，温厚持重，而在艺术上却有着很高的悟性。林墉说：他无意于惊人，却决不放弃感人，他渴望的是淡淡中的温柔，清清中的澄明，楚雄的画是温热而微笑的，也于是给人生以美好。李伟铭说：他最大的成功在于调和了海派与岭南画派的技法语汇，并在动物题材的创作中，把这种技法语汇朝着“写实”的方向推进到了一种精微的层次。梁江说：他所建构的，是以清雅为基本特征的艺术特色。王璜生说：他的画总是那么干净、利落、生动，富于聪明气。这些评论家熟悉方楚雄，论说贴切，我赞成。
花鸟画很难直接表现人与社会，但又是它们的派生物。花鸟画的特性与功能以及长处与短处皆由此而来。认清花鸟画的特性与功能、精神与形式的关系，是论说花鸟画的大前提。上世纪50年代至70年代，一些“权威”人士用政治标准（人民性、阶级性等）衡量花鸟画，结果否定了传统花鸟画，也扼杀了它的创新。无限夸大花鸟画的社会政治功能，无异于将其推向死路。时过境迁，当代花鸟画又呈现出了另一番景象：放弃对精神意义的追求，只满足于再现物性与形式玩赏。作为对极端社会功利主义的反抗以及对市场经济和大众消费文化的顺应，这一现象虽有“合乎规律性”之处，却少了些“合目的性”。艺术还是以求得“合规律性”与“合目的性”的统一为好。
花鸟画凝聚着自然的真与美，可以欣赏，可以寄寓情志，也可以创造境界与趣味。花鸟画所体现出的精神追求的形式该是自由的、多样的，那些能巧妙地表达人的生命情感、生存态度的作品总能给人留下更深的印象。八大山人这个“金枝玉叶老遗民”的不朽，在于他历经了人生的大起大落之后，用花鸟画的形式创造了一个将孤愤化为冷逸的精神形象，这个精神形象是独一无二的，又是符合时代性和士大夫族群性的。齐白石的不朽，在于他以花鸟形象空前真实、生动地表现了有着悠久农业文明历史的中国在向现代社会转型的过程中人们对乡村自然的情感态度。潘天寿的不朽，在于他以雄、怪、险的花鸟图像和博大沉雄的风格，表达了20世纪中国人对力量与崇高精神的向往——这力量与崇高精神可能会改变他们所生存的世界。要求花鸟画家都成为八大山人、齐白石或潘天寿是不可能的，但像他们那样追求形式创造与精神意义的统一，总是所有花鸟画家向往的目标。
无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫？
知否兴风狂啸者，回眸时看小於菟。
鲁迅晚年得子海婴，十分疼爱，论敌有讥诮者，他作此诗以答，说能兴风狂啸的森林之王况能“回眸时看”小老虎，有爱子之情的人为何不是真正的豪杰男儿呢？方楚雄对这一主题的选择绝非偶然。第一，是其温厚平和的心性使然。林墉说，方楚雄“没有居高临下的浮傲，有的是一腔温情、一种潺潺不断的滋润。就其内蕴而言，既没有哗众取宠的轻薄，也无自以为是的张狂。他想诉说的只是被美所陶醉之后内心的细言漫语”，“其人的气质也就界定了其人的艺术”。第二，是他的经历所铸造的。生于1950年的方楚雄，对20世纪六七十年代狂热的“造神运动”有着切身体验，到了新时期，他又经历了思想解放运动，出于对“假、大、空”艺术的反感，他转向了对人性化的描写与表现，这很自然，也符合时代心理的要求。当然，表现猛兽的安闲柔静、温驯可爱需要把握分寸，过了头也会产生失真和不自然的感觉。
方楚雄笔下的各种小动物以生动、可爱、好看、好玩为特色，但它们又各有不同。那些家禽和家畜，如鸡、鸭、牛、羊之类，都被安排在宁静优美的景色之中，溪水、花草、细雨、池塘与之相伴，画面洋溢着宁静自足的乡村诗意；那些活跃于自然环境中的猿猴、松鼠、狼、狐之类，在松林、雪地或花丛中跳跃、嬉戏、憩息、啸叫，自由自在、无拘无束……它们生活在自己的世界里，没有宠物般的人工气，面对它们，观者更能感到人与自然之间真实的和谐。值得注意的是，画家在这些作品中回避了对动物间殊死争斗、逃奔追杀等场面的表现，画狮虎都强调其安闲柔静一面的方楚雄，对家畜和各类小动物就更抱着一种亲和的态度了。
深山聚猴 138cm×69cm 纸本设色 2018年
方楚雄
草原雄风
190cm×125cm
纸本设色
2019年
但我们也可以追问，当代花鸟画的精神意义是否会止于此？还有可能继续突破与升华，达到一个新境界吗？在题材所限制的范畴内，画家能通过什么途径、在怎样的程度上获得突破？文人画家借花鸟画表现精神人格的途径（像八大山人、潘天寿那样）还有无现实性和价值？现代艺术的批判精神和批判方式（如反讽、解构等）能否以及如何被借鉴到花鸟画中来？我想，花鸟画的对象是固定的，它的局限性也总是存在的，而人的精神是变化的，因此这种局限性也是相对的，可以有所突破。文人画的路仍然走得通，现代艺术也仍然能够被借鉴，从这一点来看，方楚雄还有很大的突破和飞跃的余地。
花鸟画分工笔、写意两大类。前者强调敷色的工细，后者突出水墨的直写。工细易“板”，写意易“空”，于是又有处于中间状态的兼工带写的产生。但兼工带写本身并非“板”“空”之病的必然克星。决定艺术品质的根本因素不是形式和画法，而是掌握形式和画法的艺术家能否创造性地把握形式与精神的关系。方楚雄精于勾勒填色，也擅长水墨直写，其着力点则集中于“兼”字上，色彩与水墨、双勾与泼写、细绘与粗画如何有机统一，是其特别致力之处。他始终让工笔唱主角，即使是写意笔法，也常带有“工”的味道，作品的整体面貌总是精而非粗、繁而非简、静而非动。他这样做，源于其学业背景，也与其风格追求的策略性因素相关。
进入广州美院之前，方楚雄先后受教于岭东画家王兰若和刘昌潮。王、刘二位都毕业于上海美专，擅山水、写意花卉和动物，重视笔墨表现，他们对方楚雄的影响主要表现在传统方面——新时期以来，他之所以能在广州画坛稳稳把住亲近传统的方向，在相当程度上得力于王、刘二师以及强调文人画传统的岭东画坛。在广州美院，方楚雄接受了以素描、色彩为主的西画基础训练并得到了黎雄才、杨之光、何磊在山水、人物、花鸟三方面的直接传授。写实观念的陶冶以及造型能力的提高，对他个人风格的形成起了决定性的作用。李伟铭在《关于方楚雄花鸟画艺术的对话》一文中说，方楚雄“最大的成功在于调和了海派与岭南画派的技法语汇，并在动物题材的创作中，把这种技法语汇朝着‘写实’的方向推进到了一种精微的层次”。海派的“技法语汇”主要指的是笔墨方法，岭南派的“技法语汇”似难加以概括。与其说方楚雄接受了岭南派的“技法语汇”，不如说他接受了有着岭南派背景的广州美院的新水墨“语汇”。这个新传统与岭南派、徐悲鸿学派都有些关系，但又颇为不同。它强调直接写生，重视以笔墨和色彩手段达到写实的目的，地方风格却不明显。正是这一新传统而非笼统的“岭南派语汇”使方楚雄达到了某种写实意义上的“精微层次”。同时，在接受了这一新传统的画家们往往忽视或蔑视笔墨的情况下，方楚雄却始终注重对笔墨能力的训练，自觉地凭借着对笔墨的理解与把握以及追求画面的写实性，保持了对“制作风”和“实验水墨”的理性态度。
这里似乎有必要提及“工细”“写实”以及它们与笔墨形式、主观表现的复杂关系。“工细”是传统概念，“写实”是西画概念，含义大有不同。将宋代花鸟画与尼德兰静物画做一对比，就知道它们彼此的视觉风格与真实性相差何其遥远了。但20世纪的美术教育极大地改变了中国画家的观察、思维和作画方式，使“工细”与“写实”在形态、主客观关系上有了更多的共同性。作为两种传统的表现手法，“工细”要求“格致理法”，“写实”要求“模拟现实”，但它们又都要尊重某种规范性的真实，都要强调理性的作用，因而都不会像写意性绘画、表现性绘画那样以笔墨、变形及笔触等手段直接达到表达情感的目的。
方楚雄
两小无猜
139cm×69cm
纸本设色
2011年
以“工细”“写实”为特色的画家，很容易出现耽于描画而贫于表现的毛病。对此方楚雄有着清醒的意识，他采取的对策有三：一是调动各种手段强化鲜活的感受；二是从传统工笔画特别是宋画中寻找支持，着力于诗意境界的创造；三是适度加强笔墨表现力。他的一些以松、梅为表现对象的作品，如《月色》《听涛》《松》《古松》《山风》《月出惊山鸟》《幽涧戏鼠》《白梅》《岭南香雪》等在这方面表现得尤为成功。不妨以他在1992年创作的《古松》为例做以下分析：此图从仰视的角度近距离刻画了一棵老松，其老干、新枝向四面伸开，显示出生命的巨大张力。透过凝重而有层次的枝叶可以看到闪亮的天空，令人心旷神怡。画家在题跋中说，这种感觉得自黄山之游：一次“日暮赶路，小憩于松下，忽仰望苍松，枝干如虬龙，铺天盖地，日光穿透枝叶，犹如点点星光，其气魄动人心弦，归来作此”。这就是在捕捉鲜活的感受、鲜活的自然形象和生命印象，而这鲜活本身就是富有诗意的。鲜活形象的捕捉靠直接的观察与写生，但并非凡观察、写生都能捕捉得到鲜活的形象，这需要敏感，需要诗意的眼光与心灵，也需要相应的技巧和条件。
方楚雄
草莽英雄情意绵
137cm×69cm
纸本设色
1994年
在这件作品中，画家精心描绘了八九只正在觅食、栖息的小鸟，它们轻灵秀美，与松树的巨大凝重形成了对比，带给画面的是另一种生趣和诗意。从中我们不难发现画家对宋画的借鉴，但这种借鉴不是套用宋画的形式，没有以弱化鲜活感受、弱化对真实感和现代感的追求为代价，如画面上小鸟之“微小”（比一只松果略大）与古松之“巨大”形成了强烈的对比——接近树与鸟的真实比例，而与传统花鸟画大不相同。传统花鸟画（尤其是工笔画）在尺度上总要突出禽鸟：或者采用折枝法，或者改变二者的真实比例，将禽鸟人为地放大，以虚拟尺度代替自然尺度。这种虚拟尺度作为一种模式，培养了中国人欣赏花鸟画的习惯，反而会觉得画面上的自然尺度不正常。方楚雄追求真实感，提倡要回到自然尺度，这与他所接受的写实西画的训练有关，但他的花鸟形象仍坚持以传统画法描绘花鸟形象，要一根一根地对松针进行写生，要一笔一笔地勾画小鸟的眼睛、羽毛和细爪。于是，自然的尺度、笔墨的方法、诗意的感性与结构的理性在他这里达到了某种统一。我认为这是对传统花鸟画模式的突破，并由此成为其作品个性的一个重要方面。这一点在他更晚的《岭南香雪》《白梅》《听涛》等作品中，得到了更自如、更和谐、更完美的发挥。
总体来看，方楚雄的创作宗旨是偏重对外在世界的感知与描绘，强调再现自然生命的丰富与生动，强调掌握广博的、精益求精的技巧与技术。这一特点大概与其教师身份和年龄有关。艺术家在年富力强的时期，有着这样的追求是必要和重要的。艺术史告诉我们，随着年龄的增长、经验的积累以及对“绚烂之极，归于平淡”“大巧若拙”境界的进一步体验与认知，画家常常会朝着内在化、笔墨形式人格化的方向转变，进入一个更新、更辉煌的艺术阶段，齐白石、黄宾虹、朱屺瞻、张大千等都是如此。
“风格策略的因素”指的是为创造风格而做出的策略性选择。在大众媒体空前发达、市场竞争日趋激烈的今天，艺术家都重视塑造甚至打造自己的风格形象。风格以自然成熟为最好，但瓜熟蒂落的自然成熟需要时间，难以与现代社会的快节奏合拍。自然成熟与自觉追求（塑造、打造）在一定条件下其实是可以统一的。艺术家为适应需要而进行的风格调整以及为树立形象所做的风格化追求，作为生存发展的一种策略，是可以理解的。但这类策略包含着破坏自然风格、固化打造因素的危险，从而导致艺术家内在个性的丧失，堕入空洞的风格化陷阱。前面说过，方楚雄的风格与他的内在个性是一致的，这内外一致是自然生成的，也有某些风格策略因素。这体现在他对观者趣味的适应，以及作品在取得了一定的“名牌效应”之后出现的风格化趋势。他目前所致力的，似乎是在稳定中求完美，在小心翼翼中求变异。而花鸟画与山水画作为高度成熟的古典艺术形式，一向是以渐变而非突变的方式进行演变的，用“破坏就是创造”的逻辑对待它，无异于掘根自毁。在这个意义上，我赞成方楚雄在变革风格形态上的审慎态度，但也应警惕审慎退却为守成，尤要防止风格策略对风格品位的伤害。
所谓“风格策略对风格品位的伤害”指的是这样一种现象：为了迎合市场与大众趣味，不惜牺牲对风格品位的追求。当艺术作品变成一种产品、风格策略隶属于一种营销策略时，艺术风格也就在不知不觉中失去了精神价值，用通常的话说，就是失去了应有的品位。如果说风格与画家把握世界的方式密切相关，品位就与画家的人文追求、道德精神密切相关。我曾反复讲过一个看法：风格勉强可以被说成是无优劣之分，艺术品位却一定是有高下的，而艺术品位也包含风格品位。这就是说，你的风格可能是独特的（这当然是一种重要价值），但风格品位未必有正面的价值和意义。传统雅俗之辨的本质即品位之辨。诚然，不同时代的人群对雅俗有着不同的理解，但人类总是有着一个被相对认同的、具有终极性的道德价值目标，否则，人和人类历史就失去了依托和意义。我们不知道以科学技术为主要动力的市场经济将把人类引向何方，但我们确实看到了在“现代”“后现代”追求中人与自然关系的空前紧张、人欲的空前膨胀、人性的空前异化，看到了为适应横流的人欲之需而空前发达的感官刺激文化，以及随着世界神性之光的失去而日益疯狂的现代艺术的空前流布。广州是中国现代化发展步伐最快的大都市之一，新时期以来，广州和发生在广州的艺术现象也以快速的市场化和激进的现代探索为突出特征。方楚雄属于艺术潮流中的稳健派，但也是最早进入艺术市场并获得成功的艺术家之一。他接下来要考虑的，自然还是如何使自己作品的风格和品位向更高层面升华的问题。为此，在理性上找到一个恰当的支点，坚定一个明晰的指向，是必要的。
方楚雄
岁月
177cm×191cm
纸本设色
1999年
暖阳 34cm×45cm 纸本设色 2019年
大地清晖 169cm×96cm 纸本设色 2020年
狮头鹅 236cm×124cm 纸本设色
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