刘小东 | 全方位【1978-1988】（第一期）

可能出乎大多人甚至青年艺术家自己的预料，他居然一举得中，考入了中央美术学院附属中学1980级。这是这个学校在“文化大革命”结束之后的第二次招生，这一届和上一届的不少学生是“文革”中积累下来的佼佼者，自视相当不凡。而刘小东则是由底层上来，睁着两眼到处看新鲜的“乡下人”。遗憾的是，目前还没有发现他在附中一、二年级的习作，可能是随手丢弃了。现在留存下来的他的最早期作品包括上学前两年画的若于张水彩、多为静物和风景。作为一个尚未经过专业训练的十五六岁的年轻人，这些画反映出相当不错的造型能力，一张描绘堤旁河中游泳者的小面用笔相当厚重而酒脱，几乎透露出他若干年后的油面风格。但总的来说，这批画所反映的是他璞玉未球的业余状态。他所留存下来的下一批色彩画来自1984年，也就是他从美院附中毕业的那一年。这批画和早期水彩之间的显著差异，隐含在从1980年到1984 年这段时闻里，他在艺术知识和趣味上都发生了一个巨大变化。

刘小东在多次访谈中谈到过这个附中时期，以“全盘西化”一语加以概括。在这四年中，他从对现代艺术鲜有所知到开始有意识地进行当代艺术实验。那段时间里的美院附中相当开放--据他回忆甚至比美院还要激进。美院主要还是在绘面的圈子里转，附中已经开始搞行为和其他标新立异的东西。不少学生沉迷于西方现代艺术和哲学之中，有关的资料和图籍也相当容易看到。刘小东自己参与了一些在当时来说相当极端的艺术活动，比如说受到伊夫·克莱因的影响，把墨泼在身上在面布上滚动，以自己的身体作为绘面的介质。但是这类对艺术媒材和表现形式的实验并没有对他造成长期的吸引。他所希望捕捉的是艺术内部固有的某种凝聚力，而非变幻无常、刺激感官的外在手段。他是一个爱玩、喜欢交朋友但又相当固执的年轻人，一旦相信了什么就不会轻易放弃。因此，虽然有关西方现代艺术种种新媒材的信息在当时相当泛滥，在这种气氛中，虽然“架上绘画”常被看成是一种传统甚至保守的艺术式样。但是对于刘小东来说，绘面的封闭性和二维特质恰恰构成一种挑战，对有志于此的艺术家造成发掘其潜能、扩展其内在张力的压迫。对他来说，一件好作品不在于它的材料和介质的种类，而在于它在有限的平面和空间中所传达的感情、思想与技术的强度和浓度。在对现代西方艺术进行了一番涉猎之后，刘小东附中时期的最大成果可说是建立了这种对绘面的信念，而这个信念-- 同时也是绘画对他的魅力- -支持他走过了从那时到现在近40年的历程。

现在观看刘小东在1984年和1985年的画--他在附中毕业后马上进入了中央美术学院油画系第三画室继续深造，看得出他受西方现代艺术大师的很多影响。第三画室从它的创建者董希文开始，其主导思想就是把油画民族化作为一种追求现代风格的尝试，以后的各位主持教授所走的也都是一条中国式的现代艺术路线。刘小东在校期间，这个画室由詹建俊和朱乃正负责。詹建俊强调形式的概括与提炼，朱乃正推崇中国艺术传统中的细腻。二者都属于美院中最豁达、思想最开放的导师。刘小东因此也得以继续他的漫游和求索，在深厚的西方绘画传统中寻找自己的前驱。他在访谈中谈到这一时期对他有过重要影响的艺术家:塞尚、凡·高、蒙克，还有古典派的卡拉瓦乔和普桑。他的留存画作时时显露出这些人的影子，有的甚至是风格上的直接模仿。这是一个广泛学习的过程，也是一个在技术和知识上打基础的过程。从1984年到1987年，他的面在造型和用笔上越显自如，个性的火花也开始闪现。一幅1987年的人体写生相当精彩，其坚实的造型和对瞬间印象的捕捉使之脱出了画室习作的惯常格式。但总的来说，他在1988 年以前尚未形成持续的独特面貌。可是如果没有这个学习和摸索的时期，也就不会有1990 年年初作为“新生代”代表画家现身于画坛的刘小东。

谈到 20 世纪 80年代和90年代之间的关系，这牵涉到中国当代美术史写作中的一个现存重要问题。在几乎所有对中国当代艺术的介绍和讨论中，1984 年以后几年的叙事主线是“'85新潮”，大量的篇幅给予在这个前卫艺术运动中出现的团体和个人。与这个运动关采不大的艺术现象则退居二位，甚至被略而不谈。但值得注意的是，这一时期正是刘小东这一代”学院派”年轻艺术家成长和个性形成的时期，而他们却和“'85新潮”关系甚微，甚至被其有意抵制。当这些艺术家在90年代初进人面坛，开始发挥影响时，人们便感到当代艺术史的书写中存在着一个缺环，没有交代出这种影响的来龙去脉。使人更产生困惑的是:这些艺术家的思想和艺术趋向实际上与“'85新潮”基本一致，都是从欧洲美术史和思想史申寻求灵感和认同。那么他们为什么对“'85新潮”不感兴趣，甚至对它回避呢?而为什么“'85新潮”的历史叙事也不包括这条线路呢?

这里的一个关键是美术界中“精英”和“江湖”的区别。虽然“'85新潮”的弄潮儿中不乏浙江美术学院(现中国美术学院)和四川美术学院等高等艺术院校的毕业生，但这些人大多在1985年以前已经进入社会;“'85新潮”中风风火火的活动也基本上是在体制之外的社会空间中发生和展开。在高等院校之内，特别是在自认为是美术界最高学府的中央美术学院里，艺术的独立性和纯粹性被认为具有更为基本，普世的价值。这里所集中的大量知名艺术家和图书馆中随手可触的艺术典籍更给学院加上了一圈庙堂的光晕。从这种精英角度看，"新潮有如江湖上的群雄聚义，虽然不乏呼风唤雨的气势，但其实际业绩既不足以反映深厚的技术训练，又缺乏形式上的推敲和处理上的细腻。这种看法当然含有相当程度的误解和门派概念，但其中也确实存在着一个观念上的重要分野，即二者对于艺术创作主体有着相当不同的看法。与“'85新潮”中高涨的群体意识判然有别，刘小东这一代年轻学院艺术家认为，优秀的艺术品只可能产生于个人的独立创造和探索，而不可能是运动或任何其他集体行为的结果，他们反对宣言和标语口号，将其视为“文革”式的概念和说教。因此他们也很少像“'85新潮”中的一些斗士那样，对自己的作品进行大段大段的概念阐释。他们宁可把自己说成是靠绘画吃饭的"手艺人”--这并不是故作谦虚，而是精英心理的又一种表现。

这种“精英”和“江湖”的分野在1987年以后逐渐得到化解。一个原因是“'85新潮”的群体阶段在1986年以后基本结束，一些原来的群体领袖以个人的身份凸显、集中于对艺术语言的探索和对自我形象的塑造。另一个原因是像徐冰、吕胜中这类美院年轻教师以其当代艺术作品挑战了正统学院艺术的定义，从而也模糊了前卫与学院之间的边界。刘小东于1988年从美院毕业，所画毕业创作的主题是古收宫中的游客和陈设，据他说使用了后来被其否定的一种表现主义手法。但是在同年稍晚的时候，他已经又画出了一批风格全新的作品，并以其中两幅参加了1989年年初在中国美术馆举行的、被认为是“'85新潮”最后一项重要活动的“中国现代艺术展”。这两件事情--这批新画的产生和在“中国现代艺术展”中的展示--标志了一个新的阶段的到来。论者一般将这个时期和中国当代美术中“新生代”的出现结合起来，并把刘小东作为这个潮流的重要代表。