走进塞尚的作品与对象——孙蛮- 大数跨境

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走进塞尚的作品与对象——孙蛮

歌雅艺术

2023-08-14

导读：本文节选自孙蛮《敞开之地的召集——塞尚<圣维克多山>系列作品形式结构的生成》. 陕西人民美术出版社 . 2015

走进塞尚的作品与对象

文 | 孙蛮

通过对绘画形式结构的考察，我们知道，人在新的观念下看到的自然总是会与旧的观看结构发生冲突。历史上重要的艺术家都是在这种冲突下产生的，或者说，几乎是他们的观看冲突，影响了艺术史的变化。从古希腊罗马时期的非主从结构，到文艺复兴时期的主从结构，再到现代主义的去主从结构，也是人对世界认识的变化。那么，塞尚是否也遇到了这样的冲突？这种冲突是导致塞尚的绘画由传统的主从结构转变为非主从结构的原因吗？

如果像诠释者所言，塞尚要限制平面上的空间而放弃对自然的摹写，为什么他却不辞劳苦地爬山涉水去写生？塞尚一再强调“大自然富有深刻内涵，并非浅显之物”又意味着什么？诗人兼作家阿基姆-加斯凯（1873-1921）在塞尚晚年成为了塞尚的挚友，他们常常谈论绘画的问题。加斯凯记录了塞尚大量的谈话：“尽管大自然的外观变幻无穷，但它始终如一。……画家是一台记录仪器，如果去插手，……那就是画蛇添足，如果把画家自身的意义给硬加进去，那就是败事有余”。【1】这些内容似乎都与历史上所给出的定论有所矛盾。如果说文字语言有可能导致歧义，那么，塞尚在他的作品里，有没有给我们展示他的看法和观点呢？我们是不是可以先放下所有艺术史上的诠释和评判，而去面对他的作品，重新去感受，重新去思考，重新去面对？

一、原作——美术馆的陈列

在奥赛馆陈列的众多的作品面前，人们总是会被几张静物画所吸引，走近前，便能轻易的辨认出是塞尚的作品。一张张看后，我们就会明白为什么他会被称为大师。那些作品中精彩微妙的色彩关系，是印刷品无法复制的。他的画挂在展厅里，与一同陈列的画家马奈、西斯莱、莫奈、修拉等相比，的确如他所希望的那样突显出来——不仅仅是一个个的物体，整个画面都那样的突显着，像块磁铁一样吸引人，与之前我们看到的印刷品大相径庭。

也正是由于印刷品的误导而产生的极大的反差，我们推测，形和笔触可以较准确地复制出来，而色彩，至少现在的印刷技术是达不到准确复制的。塞尚的画一定是在色彩上有超乎寻常的精妙，才使他在现代复制技术中败在其他画家之下。而实际上他与加斯凯的谈话记录中也一直强调的是色彩：色彩越和谐，素描越精确。

面对原作，我们感受到塞尚的画与其他在展厅现场的画家的作品相比，空间感更强烈。以塞尚在这个展厅的作品题材来分类做比较：一张静物、一张塞尚夫人头像、一张泳者及一张圣维克多山。（图1）

图1 奥塞美术馆并排陈列的塞尚作品

这四张画的空间效果，与我们在日常生活中的空间感受是一致的，是一种相当严谨的递进关系（图2）、（图3）、（图4）、（图5）。画面中圣维克多山的空间距离比静物的空间、人物的空间距离都更深远更开阔，如此同时的展现不得不使人怀疑美术史评价其限制空间的说法。

图2 塞尚蓝色花瓶 1885-1887 奥塞美术馆

图3 塞尚夫人像 1885-1890 奥塞美术馆

图4 塞尚浴者 1890-1892 奥赛美术馆

图5 塞尚圣维克多山 1890 奥赛美术馆

二、作品——风格的变化

1、早期-画室里的古典

塞尚早期作品被认为是浪漫的神话故事，但他称自己的青年时期为悲惨愚昧期。塞尚少年时期与左拉以及巴耶的友谊，是在山野河流间的嬉戏并诵读浪漫主义作家雨果、缪塞等人的作品中发展的。【2】虽然浪漫主义深深地影响着塞尚，青春期的压抑情绪也一直伴随左右。我们可以从塞尚写给左拉的一首关于梦的诗中体会到“……夜里、塞尚在林中散步，一辆车子停下来，他听见温柔的声音邀唤他上车，原来是一个美艳绝伦的女人。他们拥抱接吻，当他吻遍美女全身时，却发觉自己吻的原来是一具尸体……”。【3】这种恐惧显然是一种性压抑的表现。压抑的情绪纠缠着浪漫主义的审美，充满了1872年之前在画室里完成的作品中。塞尚给这些画起的名字显露了他内在世界的一种情态：《诱劫》、《掐死的女人》、《谋杀》、《对立》……1870年的《田园》表现男女之间的紧张对立与暴力而毫无一丝“田园”之优美（图6）。

图6 塞尚 1870 田园奥赛博物馆

2、中期-埃斯塔克的启发

1863年对塞尚以及其他印象派画家来说，都是特别的一年。这一年塞尚24岁，距他第一次到巴黎有两年了。拿破仑三世举办的“落选沙龙”里，有毕莎罗的画以及马奈著名的《草地上的午餐》。同时期也是塞尚第一次看到了他最钟爱的德拉克罗瓦的作品。德拉克罗瓦的色彩对塞尚以后的色彩观起到了极大的影响。

年轻的塞尚虽然沉迷于古典神话，但老师毕莎罗绘画的新颖方法吸引他回到了现实之中。他接受毕莎罗的教导，放弃古典式的画法，开始在埃斯塔克的户外写生以研究光线对色彩的影响。1866年塞尚开始有对户外写生的想法：“在表达户外景象时，田野中人物的对比令人震撼。风景也十分美妙。我看到了棒极了的事物，而且我应该下定决心，以后只在户外作画”。【4】

1873年，塞尚在巴黎附近的蓬图瓦兹和毕莎罗成为了邻居。随着与菲凯的情感生活的展开以及1872年儿子保罗的出生，在毕莎罗耐心的帮助下，塞尚从一个古典浪漫主义蜕变为心平气和的印象派画家。 1873-1874《欧伟的小屋》虽然还是以灰绿色和棕色系为主，但已开始尝试用细小的笔触来着色（图7）。

图7 塞尚欧伟的小屋 1873 华盛顿美术馆

图8 海景

塞尚认为他只有在埃斯塔克，才得以思考，并能够很好地理解毕沙罗。【5】地中海边的小城埃斯塔克的景观，对塞尚关于远近的概念以及所谓“平面性”，起了很大的影响。我们都有这样的经验，在晴朗的日子去海边，海平面高于地平面，由于清晰度的一致性，整个海平面似乎并没有退向远方，反而好像竖立起来一样（图8）。这种空间感受提醒了塞尚关于传统的远近关系的表现。他的许多幅海景，海面都被涂成几乎一致的蓝色。因此，他会在邀请毕萨罗的信中说到：“……我想我四周的景色将令您陶醉……那就像一张纸牌。以蓝色海水为背景的红色屋顶”。【6】纸牌在当时是一种风格化形式的比喻，这种“综合”的形式感也为塞尚后期所形成的强烈的结构感做好了铺垫。并且，地中海强烈的阳光照射下的房屋、树木，使塞尚觉得“物体（objets）消失了，变成剪影（silhouette），但不只是黑白色的剪影，还是蓝色、红色、褐色、紫色的剪影……”。【7】在这封信里，最重要的是，“物体消失了” ！物体，也就是占有一定空间的事物。当他学着用印象派的色彩观察方法来观看对象时，他曾关心的体积（因他初期对古典技术的着迷）竟然消失了！

图9 塞尚埃斯塔克 1886 大都会美术馆

图10 毕沙罗外环道的下雪天 1897 巴黎马摩丹美术馆

图11 莫奈尘埃中的滑铁卢桥 1904 华盛顿美术馆

这种对象的体积消失了的观看经验，以及海平面带来的不同寻常的空间感受，颠覆了在传统的素描明暗表现技术的眼光里看到的事物印象。因为在耀眼的阳光下的物体“消失”了，那么，或者房屋，或者地面，或者树木，只要是相同的色相，就有可能被以色彩为主的观看连结成另一个形状。印象派的观察方法已经使“受光面”、“背光面”这样的概念消失了（图9）。与毕沙罗与莫奈的这两张作品中发生的情况一样：当光线改变、颜色改变之时，看到的形状随之改变，空间感也随之改变（图10、11）。同时，那些在古典技法中用来暗示物体转折的侧光阴影部分，在此时的塞尚视觉里，它们从曾经的配角闯到了主角的位置上，甚至独立了出来。正是这种印象——就像这个视觉试验（图12、13）：在观看一排在侧光下放着的鸡蛋，会被看成是凸出来的。而实际上，右边这张图中的三个蛋形，只是三个没有放置鸡蛋的盛旦器——塞尚也会在对象中只看见一块块不同颜色的形状（关于视知觉问题，我们会在第五章详细讨论）。

图12 视觉测试

图13视觉测试

从文艺复兴时期就开始了威尼斯画派的色彩与佛罗伦萨的素描明暗的对立与区别。发展到十九世纪，素描与色彩的争斗愈加明确。归纳来说，即德拉克罗瓦与安格尔之间的浪漫主义与新古典主义之争。追求色彩的一派从题材、审美上都不同于追求素描一派。印象派就步入色彩这一派的极致。因为如果没有印象派观察颜色的方法，如果不是印象派方法画出来的对象的形状给人以崭新的面貌(如第二章所讲的印象派时期的形式结构，断续的小笔触断开了传统造型——确切的说是轮廓线——的连续性)，塞尚也不可能获得“物体消失”的感受。

由于塞尚早期的古典爱好遭遇到印象派式的埃斯塔克风景全新的感受，在“真实的感受”面前该怎样表达成了他最重要的主题。“要画出像古典大师作品那样的坚实性”，要表达出有色彩的古典造型，这便是塞尚所能想到的。诠释者概括出塞尚在这一时期的特点主要是一种坚硬笔触。然而如果没有后期的明显风格，这一时期的笔触也只能作为印象派画法其中的一种。其实，塞尚渐渐显露了他与印象派不同的根本表达方法是：他一方面不放弃物体的外轮廓的连贯性，另一方面，又试图表现通过色彩所获得的对象的整体性。因此，为了不破坏物体轮廓的连续性，他常常采用漫射光，以不让某一角度的固定光源给物体造成明显的阴影。

或者，他在画面中有意减弱物体的明暗对比，使背光面的颜色形状成为画面结构的一部分（参见图2），而不仅仅是“剪影”（如前所述）。当这种关于实体（体积）观看的经验扩散到虚体（空间）中时，作为古典画面中的“背景”的空间，便在此时于画面上形成了我们前面所谈到的“负形”。

3、晚期-圣维克多山的解构

1890年后，也就是他返回阿克斯之后，在他自己的风格上往前更进一步。题材是风景、静物、少许人物、以及最后的大浴女。而关于维克多山，塞尚画了一百多幅的写生画。

图14 塞尚圣维克多山 1882 大都会

大约在1880年左右，塞尚开始把圣维克多山作为母题来画。初期是一些外形清晰肯定的山形（图14）。此时还属于他的前期风格。我们所熟悉的山的连续完整的、可辨认的形还存在于这些画面上。但形式结构愈来愈清晰。到1880年代末，塞尚画面上愈加明显的笔触，使物体造型开始呈现不连贯的结构，但前景的树、中景的地面以及远山的每个层次的空间，还是以我们熟识的方式呈现着（图15）。

图15 塞尚圣维克多山 1887 伦敦考陶德艺术学院美术馆

1890年代后，塞尚已把前景的树木去掉了，只有中景的地面和远山。那些表示树木的竖线条完全消失了，代之以较宽的笔触涂抹的色块来表现不同的空间（图16）。最终，那些实体的山树房屋和虚体的天空云彩浑然一体，几乎看不见我们常识中能辨认的物体了。（图17）

图16 塞尚圣维克多山 1902 私人收藏

图17 塞尚从劳伏看圣维克多山 1906 巴塞尔美术馆

图18 普桑有俄尔普斯与尤莉狄丝的风景画 1649-1651 卢浮宫

塞尚的圣维克多山的空间与普桑的风景画的空间感完全不同：普桑的《有俄尔普斯与尤莉狄丝的风景画》中（图18），前景的人物与远处的山峦的巨大空间是由树木、土地、劳作的人物、河流、庙宇的可测量的距离暗示出来的。而塞尚放弃了具体实物的任何联想与暗示。后期作品中物体形状愈来愈松散，色块的笔触与我们常识中的山形相错。平原、树木、房屋、山峦的连贯的轮廓形状一一被消解了，瓦解了他前期所建立起来的坚实的结构形式，又形成了一种新的结构。尤其是那些水彩画显示了某种类似抽象的结构（晚年的塞尚，由于身体的原因，大多时候只携带轻便的水彩工具外出写生），但这种新的结构并非抽象，而是表现了空间的另一种存在方式---空气的灵动和飘忽（图19）。一如他所说的那样“且让空气在物体间流转吧……这就像感觉须得在意念之间回旋，以便你合理展开思考。”【8】

图19 塞尚从劳伏看圣维克多山 1902-1906

图20 塞尚从劳伏看圣维克多山 1902 费城美术馆

塞尚用比中期更加微妙的色彩变化构成了他画面新的结构，1906年在劳伏画室的山上所画的圣维克多山（图20），我们可以看到，从高纯度的镉绿到极低纯度的土绿，从鲜暖的黄绿到几同于冷兰的墨绿，组成了极其丰富的绿色咏叹。树丛中透出的天空光亮不是依靠色彩的明度，是依靠色的高纯净性，是色彩纯度对视觉的刺激直接转换成光对视觉的刺激所产生的经验。塞尚对自然界色彩的整体与丰富、紧密而又松动的组织能力，以及他严格地不倦地在画面上透露出来的调整的技巧和执着，使劳作与诗意生命达到了完全的一致。

三、对象——圣维克多山

其实，在离塞尚最后一次外出写生的前半年，他的身体就已经垮下来。他的儿子小保罗塞尚给朋友的信中说到：“家父现在身体还不错，但是因风雪而受风寒，使他几乎虚掷整整一个月的时间。……”。【9】到了9月，塞尚和儿子通信中时常提及身体的不适并催促治疗的药品。很明显，他已经感觉到身体很疲惫不堪了。从常理来说，一个年近七十的人，在身体极度不适的情况下，有什么必要持续外出写生一座不大的山丘呢？

图21 从埃克斯看圣维克多山

图22 埃克斯塞尚父亲的别墅布芳

圣维克多山位于法国南部普罗旺斯省的阿克斯市。山脉呈东西走向，北侧的斜坡以及平原缓慢地延伸到塞尚画室所坐落的山坡。这座山脉是个强大有力的石灰质褶皱地形，山脊线是它的高纵轴。它并不是普罗旺斯最高的山，高度只有1100米。只有从埃克斯盆地仰望过去，它才会像是一座孤立峻峭的山(图21)。在塞尚画室的山坡上眺望，塞尚可以找到他童年时期熟悉的典型的三角形结构（图22）（塞尚从小生活的父亲的别墅布芳，一进门就有一条宽阔的通道，两边种满了高大的悬铃木，正好交错成三角形）。阿克斯市南部的圣维克多山脉能匿藏一些遐想。少年的塞尚时常和左拉、巴耶等伙伴，备上足够的干粮远足到圣维克多山边和它附近的一条河流。在一宗对塞尚的问卷中提到他最喜爱的味道是“农田的味道”，最喜欢的消遣是“游泳”。这正是他少年时代的生活状态。塞尚表现出的对故乡的执着，和对自然、植物、河中嬉戏的喜爱，“这在当时比较罕见，……这一点，使他和未来的印象派同伴有所不同。他们在骨子里仍是城市人，寄养巴黎。……对他们来说，自然等同于公园，或是巴黎盆地的城郊果园”。【10】

图23 康斯坦丁能看到圣维克多山的阿克斯乡下 1810 阿克斯美术馆

图24 格朗奈从北边看圣维克多山 1825 阿克斯美术馆

塞尚并不是第一个描绘圣维克多山的艺术家。毕竟圣维克多山是那片风景里最突出的标志。法国南部的风景画家开始注意并着手描绘圣维克多山是在18世纪中期。让·安东尼·康斯坦丁创立了风景画的当地流派。虽然山不是他主要的兴趣点，但在他的作品里，圣维克多山也是很显眼的（图23）。弗朗索瓦•马瑞斯•格朗奈的水彩和油画里更是经常把圣维克多山作为背景来描绘（图24）。当画家们在19世纪中叶越来越有意识地描绘阿克斯周围风景的特征时，圣维克多山就成了该地区的一个符号。我们可以在弗兰西斯卡·马力斯（图25）格雷西（图26）和埃米尔·卢本（图27）所描绘的风景画里看到这些。到了世纪之交，圣维克多山成了普罗旺斯阿克斯的特征之一。因此也可以说塞尚是在追随一个已经建立的本地表现的传统。然而，无论在塞尚的前人和他的同时代其它画家的作品里，都没有塞尚那种对圣维克多山的痴迷。他是把描绘圣维克多山作为他晚年生命的主旨：“我艰难地从事我的工作。我隐约看到了应许之地。我的命运会像那个伟大的希伯来领袖吗？我会被允许进入吗？”这段1903年写给沃拉尔德的信中所提到的“应许之地”明显地投射了他对圣维克多山的绘画工作的情感。

图25 弗兰西斯卡·马力斯从农舍看圣维克多山 1830 阿克斯美术馆

图26 格雷西圣维克多山和柏飞龙小村 1843 阿克斯美术馆

图27 卢本圣维克多山和庄园 1861 普罗旺斯地区委员会

在塞尚画面中最早出现圣维克多山的作品，是他作于1867年的《劫持》（图28），维克多山隐约出现在画面的背景里。六年以后这座山峰又一次出现在1873年的《泳者》的背景中（图29），但明显地升级为游泳者的环境的重要暗示。在这幅描绘阿克斯附近的风景里，圣维克多山成为了画面中重要的构成形象。他陆陆续续地对圣维克多山做了许多幅写生，直到1883年之后完全定居在阿克斯，这座山成为了他主要的描绘对象（图30）。

图28 塞尚劫持 1867 费茨威廉博物馆

图29 塞尚休息的浴者 1876-1877 宾夕法尼亚基金会

图30 塞尚圣维克多山脚下的房子 1886 印第安纳波利斯美术馆

2008年夏天我对塞尚最后的写生地点进行了实地考察和体验。塞尚后期搬至阿克斯高地的画室劳伏。那间画室大约100平米，一面墙被做成了完整而又明亮的玻璃窗（图31）。画室墙上挂着几幅他收藏的德拉克罗瓦的小画，房间里成列着他画中的各种瓶瓶罐罐，角落里的衣架上挂着塞尚经常穿的几件外套和帽子，似乎他随时会回来。

图31 劳伏画室

图32 塞尚作画地点

塞尚作画的地方需要要继续往山坡上走约15分钟，可清晰地眺望远处的圣维克多山。阿克斯政府在塞尚作画的地点放置了七、八幅塞尚在这个角度画的印刷品以供参观者感受他的气息（图32）。如果站在那里，便能听到风以及它嬉戏树叶花草的声音，夏虫的窸窣，而一切与人类文明有关的声息则会消失。身体的前方会变得开阔（图33）。对面是阿克斯郊野远处，离维克多山约15公里之遥。这座高地与圣维克多山之间形成的盆地的空间，似有一股强大的吸力，使人晕眩。在这样的情境中才能切身的意识到塞尚为何上百次地来写生维克多山。我们可以试着体会像他那样穿过狭长的山路攀爬上这个高地回望维克多山时，从狭窄的近距离的视觉惯性中突然转向俯视的开阔的视觉，感受着对比的兴奋——近与远，窄与宽，弯曲与平直，运动与休息，噪杂与宁静，人与山，文明与自然……。（图34）

图33 从塞尚写生的地点看圣维克多山

图34 作者在相同地点画圣维克多山

在经历了光线、声音甚至温度的变化、以及体力变化的攀爬之后的感受，怎么可能以普桑那样冷静的测量般的手段来表现呢？塞尚所谓“农田的味道”弥散在这样的空间中，又怎能舍得只把它们作为背景来处理呢？远眺维克多山的身躯，好像是由广阔土地的深处从遥远的某一时刻突兀出来，使人感觉到了地面的博大和无穷的潜力。面前景色的色彩变化比初次瞥见时表现出无限的丰富。山和地面、树、林、房屋的周围，是一片流动着的虚空。塞尚在自然面前发现，古典的观看方式被印象派的观看方式瓦解，而印象派的方式又被他自己中期建立起来的方式瓦解……他领悟到，观看的方式有可能会无穷无尽，真实在眼前变幻莫测没有定数，一切都变化不居。不定与虚空可能比实在更真实。虚空的空间成了塞尚试图要表达的主题。

圣维克多山和它四周广阔而深远的虚空的空间成为了分割事物同时包裹事物的东西，它甚至比塞尚在中期所感受到的负形更加真实。塞尚后期用“调整”（modulate）一词来描述他的绘画过程，就是他对所有视觉感受纳入的准备：不在乎实体的、虚体的；主体的、背景的；色彩的素描的……一切皆是构成画面形式的元素，一切皆存在，又都不存在。只有这些元素之间的关系，是可以在画面中被保存下来。

弗莱在分析塞尚最后的风景画时认为这些造型结构“不是自然效果的单纯印象，而是一种再创造，像自然现象那样有着令人眼花缭乱的丰富多彩和错综复杂。”【11】这种错综复杂的自然现象不是徒然从屏幕中被点击出来的画面。它是我们身体、心灵在其中的所有感觉的综合。从塞尚戴上他的宽檐帽，背起行囊，穿过灌木丛林攀爬到圣维克多山的对面山坡上这一系列行动开始，他的绘画行为就已经开始了。弗莱也像我们一样从他的作品中感受到了主从结构的被分解：“人们看的越久，那些分散的暗示就越是相互嬉戏，将表面上的混乱分节并构成一个有韵律的过程，直到最终一切都如在目前，焕然一新，变成一种简朴异常而又令人难忘的建筑结构：由于这一切从明显的混乱中诞生，因而就更为动人心魄”。【12】塞尚所表达的自然是他参与其中的自然；我们被他的画面所吸引，也同样是由于我们得以参与其中，并能够在他的引导下重新组织我们的观看结构的激动所导致的。

小结

梅洛·庞蒂为了研究塞尚，在埃克斯住了很久，他以这种直面作品及其绘画对象的方式，把我们带入一条对事情的本来面貌进行研究的路径。就像塞尚面对自然那样，我们面对他的原作和圣维克多山时，悬置那些已有的评论和分析，放下我们的成见，把身体让出来，让事物的面貌得以自己显现：塞尚绘画的动机和他所想表达的，并非如诠释者所言是要抛弃自然或为艺术而艺术的形式主义等等，而是真正地面对自然，一如梅洛庞蒂在其著名的《塞尚的疑惑》一文中所说的“着力于描绘正在形成中的物质和正产生于一种本能结构的秩序”。他从早期的古典式对象化的主从结构，到中期非对象化的主从结构，又发展到后期非对象化的去主从结构，都是在处身情境的观看、技术的交织中才得以产生的。

注释

【1】《画室-塞尚与加斯凯的对话》P10

【2】《塞尚传》P6

【3】《构成的主题》司徒立著《新美术》杂志2003年第1期

【4】给毕莎罗的信，参见《塞尚-强大而孤独》奥格著上海译文出版社2004

【5】《画室—塞尚与加斯凯的对话》阿基姆-加斯凯著章晓明等译浙江文艺出版社2007 P133

【6《塞尚-孤独而强大》P55

【7】同上。1876年塞尚给毕莎罗的信

【8】《画室—塞尚与加斯凯的对话》P60

【9】同上P100

【10】《塞尚书简全集》塞尚等著潘襎编译新星出版社2010年 P283

【11】【12】《塞尚及其画风的发展》罗杰-弗莱著沈语冰译广西师范大学出版社2009 P185、184