奥利瓦：抽象艺术完全是东方的艺术
摘自：《文化的游牧性很重要——阿基莱·伯尼托·奥利瓦访谈》
奥利瓦语录：
实际上抽象主义在中国有更为古老的哲学的根，在这方面政治波普就远比不上抽象艺术。
我觉得中国的抽象艺术是独立于西方抽象艺术的，它实际上是站在中国“道和禅”的哲学的根上。这个展览我力图把中国抽象艺术能够展现它的独立性和它自己的品格。
马克·托比和弗朗兹·克莱因直接和中国的古代哲学有很大的关系。波洛克实际上和美国的原始文化——印第安文化——有很大的关系，印第安帐篷的颜色和方式与波洛克的绘画是很相近的。马瑟韦尔他们这个群体如果没有约翰·凯奇就无法存在，但如果没有东方，约翰·凯奇也无法存在。“噪音”和“寂静”这两个概念都是凯奇通过音乐来进入东方“禅”的精神。很荒谬的是，西方、东方互动在两次世界大战前后最多。你看美国人到达菲律宾，早期中国人到美国加利福尼亚。实际上，平面空间的概念是从东方出来的，巨形空间的概念是由西方出来的，极度广褒的空间概念是从美国出来的。
随着时间的成熟，我们现在对东方有一个巨大的崇敬，格林伯格那个时候这个东西还不成熟。
我忽然发现中国有一个完全独立、完整的、几千年的文化，当时西方不仅给中国带来了鸦片，还从中国取得了很多语言方式。实际上你看毕加索、勃拉克、马蒂斯看立方主义的东西，他们是在巴黎玩具店里面非洲的原始文化面具上发现了这些东西，实际上杜尚也是根据原始文化来做他的“物件艺术”。
波普艺术是完全美国式的艺术，也是英国艺术，绝不是法国、意大利艺术，而抽象艺术完全是东方的艺术。
如果我们说抽象还不如说观念性是20世纪艺术最根本的特征。在我看来，中国的题目“大象无形”是非常好的题目，你看在中国的抽象主义在它们的身后已经有长长的历史理论。
我认为抽象艺术完全是真正的东方语言，所以我认为中国的这种观念使得中国的艺术家可以创造一种很流畅的语言，人与自然之间没有阻碍。没有抽象和具象的区别，把各个风格用中立的态度综合起来。
偶然性是东方文化的一个原则。
中国的抽象艺术有一个不同的深刻性，我举一个例子，“融合”这个观念是极为强烈的，主体和自然界的关系十分强烈。中国的抽象艺术是反几何的，几何概念是非常理性、西方化的，中国这种几何是一个圆形的几何，不是方形的几何。
工平'漆壁（西汉）
奥利瓦：抽象艺术完全是东方的艺术
以下内容摘自：《文化的游牧性很重要——阿基莱·伯尼托·奥利瓦访谈》
访谈人：阿基莱·伯尼托·奥利瓦(意大利著名批评家、策展人)
朱其(艺术批评家，独立策展人)
翻译：李向阳
时间：2010年4月16日中午
地点：北京王府井华侨饭店咖啡厅
一、抽象艺术完全是东方的艺术
朱其：我记得您在策划1993年威尼斯双年展的时候抽象绘画选得很少，只有一个人，这次为什么会想到做抽象绘画呢？
奥利瓦：在那个时候(1993年)，“政治波普”这个东西在中国更为现实，它是为了对体制有一种带有反讽的批评。那时波普是代表一种更解放性的语言，在社会层面上有碰撞，它对政治的层面是一个判断，艺术在那个时候有一种更加自由、解放的作用。
朱其：其实从80年代后期一直到今天中国的当代艺术，基本上以达达、波普这两个语言为主，直到今天抽象绘画还是比较边缘。您怎么看？
奥利瓦：就因为这个所以我来做这个展览，我想让艺术生态更加平衡，使形式有一个更真实的画面。实际上抽象主义在中国有更为古老的哲学的根，在这方面政治波普就远比不上抽象艺术。
抽象龙纹镂空匕首柄 黄金 东周公元前500年 伦敦大英博物馆藏
朱其：您是怎么看中国抽象艺术的？因为这次展览也有很多人在议论，可能有一些作品不是严格意义上西方的抽象艺术。
奥利瓦：我觉得中国的抽象艺术是独立于西方抽象艺术的，它实际上是站在中国“道和禅”的哲学的根上。这个展览我力图把中国抽象艺术能够展现它的独立性和它自己的品格。
朱其：您刚才提到说抽象艺术在中国有更早的渊源，这是不是指美国抽象表现主义和亚洲的禅宗、中国书法和绘画的关系，是不是指这一点？
奥利瓦：我认为你说的对，你看马克·托比和弗朗兹·克莱因直接和中国的古代哲学有很大的关系。波洛克实际上和美国的原始文化——印第安文化——有很大的关系，印第安帐篷的颜色和方式与波洛克的绘画是很相近的。马瑟韦尔他们这个群体如果没有约翰·凯奇就无法存在，但如果没有东方，约翰·凯奇也无法存在。“噪音”和“寂静”这两个概念都是凯奇通过音乐来进入东方“禅”的精神。很荒谬的是，西方、东方互动在两次世界大战前后最多。你看美国人到达菲律宾，早期中国人到美国加利福尼亚。实际上，平面空间的概念是从东方出来的，巨形空间的概念是由西方出来的，极度广褒的空间概念是从美国出来的。
错金几何纹带钩--战国
朱其：当时美国的格林伯格并不承认美国抽象表现主义是受亚洲的影响？
奥利瓦：因为他是美国人，所以拒绝承认。我是欧洲人，欧洲是所有前卫艺术的母亲。欧洲是多元主义的，它没有民族主义的概念。随着时间的成熟，我们现在对东方有一个巨大的崇敬，格林伯格那个时候这个东西还不成熟。
朱其：抽象艺术到美国抽象表现主义时期已经是一个跨文化的全球化现象，因为它的元素其实来自于不同的文化。比如说它既有欧洲立体主义的脉络，同时也有亚洲宗教和艺术的脉络。
奥利瓦：实际上，在20世纪早期文化多元主义已经在巴黎存在了，巴黎是一个世界性的大都市。当时，康定斯基是俄国人，夏加尔也是俄国人，还有其他国家的，米罗是西班牙人，巴黎是一个大的各种各样文化的迷宫。到了二战的时候，美国、英国是自由的国家，那时候有法西斯主义、共产主义，各种各样的主义使很多人跑到美国和英国，马塔、伯列通、蒙德里安这些人他们都去了，这时候就诞生了美国艺术。
公元前475年—公元前221年龙凤云纹皮盾(战国晚期
朱其：看待当代艺术是一种跨文化的角度吗？1993年威尼斯双年展更像是一个文化的拼图？
奥利瓦：多年来我一直在我的书里谈到文化的游牧性，我认为“文化游牧主义”根本的原则，一开始希腊文化到了意大利以后变成了罗马文化，然后开始泛希腊化，开始传染和接触，这个很重要。
文化殖民主义造成了西方文化殖民者打开了东方的大门，我忽然发现中国有一个完全独立、完整的、几千年的文化，当时西方不仅给中国带来了鸦片，还从中国取得了很多语言方式。实际上你看毕加索、勃拉克、马蒂斯看立方主义的东西，他们是在巴黎玩具店里面非洲的原始文化面具上发现了这些东西，实际上杜尚也是根据原始文化来做他的“物件艺术”。
战国彩绘漆棺板残片几何形纹
我认为长期以来文化游牧主义是一个根本的原则，西方不断地通过文化多元主义来从世界各地取得他们所需要的新鲜血液，他们本身的(写实)语言已经被照片的发明、被机器和速度使用得完全干干净净没有了，他必须来吸取别的因素。
现在高科技有了这么多飞机、火车、汽车这种速度，世界变得越来越小了，你看电子邮件使我们的连接速度特别快，我认为当代的世界是液体流动式的世界。
鲍曼讲流动液体式的世界，所以说在这种情况下艺术才能给事物一个品格，我们使用一个全球化的语言方式，同时又包含了艺术家所处地域的哲学的根。
波普艺术是完全美国式的艺术，也是英国艺术，绝不是法国、意大利艺术，而抽象艺术完全是东方的艺术。
彩绘几何纹漆豆 战国
二、中国已经是世界的中心了
朱其：现在国际性的双年展体系中，文化其实也可能成为后殖民主义“旅游景观”。很多中国的艺术家参加国际展览，很多西方策展人更多是选有中国符号的作品，这种作品可能在西方人觉得它代表中国文化，其实这种符号并不反映中国文化很深刻的东西，所以它只是一个“旅游化”的形式。
奥利瓦：我问你一个问题，这些西方策展人到中国来是所谓的旅游者，还是中国的艺术家到西方去展览是旅游者呢？
朱其：双方都有这个可能性。
奥利瓦：这是一个后工业主义社会的一个危险，这和Email等电子工业发展有关系。
甲骨文，商朝(约公元前17世纪-公元前11世纪)的文化产物,距今约3600多年
朱其：我写过一篇文章，1993年以后西方在欧洲美国通过当代艺术做的中国展览模式，基本上都是延续您1993年威尼斯双年展那次活动的模式。为什么会延续这种模式呢？因为后面的中国艺术家开始有意按照这个展览成功的风格做作品，其他西方策展人也按照这个标准选择中国艺术家。
奥利瓦：我同意你说的。
但当时我确实是用很真诚的一种学术感受来选择中国的艺术家，其他更年轻的(外国)策展人是追求时尚，但是中国的这些策展人和评论家同时跟他们做了共谋，当然你没干这事，但总的来说是这样的。
如果有一个殖民主义，本地必有“内奸”，总有人要翻译。
波士顿博物馆藏品——汉字书法锦灰堆 清朝
朱其：不干这个事情当时就很容易边缘化。
奥利瓦：整个形势是完整的，所以你必须得冒险来做事情。现在我们总是说中心和边缘，那我就要说现在中国经济已经变得越来越发展，它已经是世界的中心了，它不是边缘，中国和印度现在非常重要，我们再要说边缘和中心，说它还处在边缘是非常可笑的。我非常关注有边缘化的东西，比如说我在1992年的时候，在南非的种族隔离主义刚刚垮台时，我立刻就做了非洲的展览，我邀请曼德拉来到我的双年展里来做我非洲的南非展览的主持。
所以我是第一个在这方面在那个时代做出这种事情的人，其他人应该和我竞争，而不要模仿我，才可以发展一个更健康的艺术局面。
朱其：我看过泰特、蓬皮杜、MOMA等艺术机构20世纪西方艺术长期陈列的作品，发现抽象主义占很大的比重。是不是20世纪西方前卫艺术最重要的线索就是抽象主义？
奥利瓦：如果我们说抽象还不如说观念性是20世纪艺术最根本的特征。在我看来，中国的题目“大象无形”是非常好的题目，你看在中国的抽象主义在它们的身后已经有长长的历史理论。
波士顿博物馆门前的中国山石
我要强调一点，艺术并不分所谓的具象和抽象，我们只是在常规上说具象和抽象。20世纪的艺术实际上它的观念特征是最重要的价值，艺术并不模仿现实，而是和现实冲突。
中国和西方的艺术概念不一样，在西方一开始艺术是一个职业、一种工作的能力，在中国不是，中国的文人甚至是手工艺人，他们在画上写诗，他们的艺术不是一个职业。只是在20世纪的时候才创造了全球化的艺术概念，在东方和西方基本上一样了。
朱其：现在中国对“抽象”这个词有一些不同的看法，在西方哲学里是一个“分离”概念的意思，实际上在中国传统哲学里并没有这个词。
奥利瓦：在中国抽象意味着什么呢？
三足炉局部图案 滴撒青花 盛唐
朱其：中国艺术的基本概念是说心灵和类似自然形象的关系，即形似。“形似”不是指自然形象，是指一个类似自然的形象。中国的“心灵”概念是泛灵论的概念，觉得人和一座山、一棵树本质没有什么区别，都是自然的本质。西方风景画把自然看作人的客体，看成是人心灵对面的东西，而中国的山水画觉得人和山都是自然的一部分，这是东西方哲学中关于“自然”概念的区别，这个区别也反映在艺术中。
奥利瓦：因为这个，我认为抽象艺术完全是真正的东方语言，所以我认为中国的这种观念使得中国的艺术家可以创造一种很流畅的语言，人与自然之间没有阻碍。
抽象滴撒条纹装饰罐 唐代（618-902）哈佛美术馆藏品
朱其：西方现代艺术也有两个方向，一个是变得更观念，与心灵没有关系，变成头脑中的哲学观念；另一个是重新吸收东方关于心灵自然一体的东西。您怎么看待这个问题？是不是西方现代艺术有两条线索：一个是现代主义的，一个是反现代主义的？
奥利瓦：不，它们两个是互为补充的，一个是精神的艺术，一个是头脑的艺术，它们是互补的。
朱其：您原来做的意大利“3C”中的克莱门特，3C是代表哪一方面的艺术？
奥利瓦：两个方向都占了。超前卫这个艺术运动有两个特点：一、文化游牧主义，到处吸收，通过在各个语言里摘取语言来造成混合的东西；二、风格的中立，它没有抽象和具象的区别，把各个风格用中立的态度综合起来。
抽象彩色釉陶碗 唐朝 （公元618-907）
朱其：这次展览像孟禄丁的作品是一种机械制造出来的抽象作品，这个作品和文化有关系吗？
奥利瓦：我认为完全有关系，这是用反讽的方式来创造一种和机器的关系，实际上是一种精神方式，这是机械主义、达达主义和未来主义的一个综合，把偶然性强调出来，偶然性是东方文化的一个原则。
朱其：是不是可以这么说，抽象已经经历了从立体几何一直到现在韵律化的有机形式，这只是一个表面形式，我觉得它的内涵和概念已经有很大的变化。
奥利瓦：那么这种变化需要艺术家来决定。
抽象条纹装饰罐 唐代（618-902）美国波士顿博物馆藏品
路易斯No.180 1961 布上丙烯
朱其：中国抽象艺术和欧洲、美国抽象艺术有很大的区别，更像是一种“仿抽象”艺术，形态上有一种类似欧洲、美国以来的抽象艺术，实际上它和那种抽象艺术不是一回事。
奥利瓦：中国的抽象艺术有一个不同的深刻性，我举一个例子，“融合”这个观念是极为强烈的，主体和自然界的关系十分强烈。中国的抽象艺术是反几何的，几何概念是非常理性、西方化的，中国这种几何是一个圆形的几何，不是方形的几何。
朱其：还有一个不同，我发现中国很多抽象艺术表达的内容情感是非常具体，不像西方艺术所认为的，它的内容应该是非常抽象的意识或者感觉，中国好像有不少的抽象作品反映的内容更具体？
比如说有些作品的画面表面是一个很抽象的形式，实际上反映了一种抒情主义的东西。
奥利瓦：尼采已经深刻发展过这个观念了。他这么说，追求深刻性是在表面性上去追求。在西方和东方在这里有一个令人信服的吻合，并不仅仅是不同。在1993年那个展览和2010年这个展览，我想欢庆差异性的共存。
钧窑抽象泼撒紫红釉斑盆 元
弗朗西斯《蓝色形体》1960年 油画 画布
三、“持中立态度——吸取、综合、融合”是超前卫根本的特点
朱其：那次做超前卫的时候，是不是为了找出一个和美国艺术不同的道路？我前些年去欧洲也去过意大利，看过一些当时70年代很不错画家的抽象作品，他们并没有在世界上出名，有些甚至比波洛克更有意思一些。
奥利瓦：你说得很对，就是因为没有像我这样的策展人和评论家来用语言阐释出来，把他们组织成一个群体。我和你完全的意见一致，我和玛利欧·斯基法诺(Mario Schifano)这些艺术家是非常好的朋友，还有卡斯台拉尼(Castellani)等人，他们都是很重要的艺术家，但他们都是很孤立的。
我在后现代主义那个开端的历史时代找到了五位艺术家，把他们理论化并推出，实际上我主要的艺术观点都在《叛逆的思想》这本书上，中文已经出版了。
釉上滴撒钴蓝斑点彩地砖 盛唐
达明·赫斯特作品 英国当代
我现在问你一个问题，为什么超前卫在美国取得了巨大的成功呢？实际上是因为我的理论基于两点：一个是引用，一个是记忆。在整个欧洲哪个国家的艺术有比意大利艺术更以记忆为基础。所以说，山德罗·基亚、恩佐·库奇、弗朗西斯科·克莱门特、德-马里亚、米莫·帕拉迪诺，在他们的身后有一个伟大的记忆的肖像学仓库，其他没有任何一个国家有这样的一个仓库。
超前卫和表现主义没有关系，超前卫立足于毕加索把绘画重新挽救，美国主要是杜尚的物件及观念(作为基础)，这两个因素的综合在欧洲和美国取得了巨大的成功。
朱其：中国的艺术传统也是建立在心灵对自然记忆的基础之上，现代艺术是不是一个非常重要的时期？因为您在做3C的时候，全世界正在开始后现代装置艺术、行为艺术，选择绘画是不是关于绘画对记忆有关系？
奥利瓦：为此我是一个前卫的评论家，在那个时候很多评论家还在做观念艺术、物件艺术时，我突然转向了。在西方(现代)文化里面有两条线：一条线是弗洛伊德的线，他的“记忆”是家族的和性的；另一条线是荣格的，他的“记忆”是走向自然和全球化。
朱其：装置艺术、行为艺术这种形式就不太擅长对记忆的表达？
奥利瓦：也分不同情况，波伊斯的表演艺术确实把德国的历史记忆表达得淋漓尽致，在维也纳的奥地利艺术家赫尔曼-尼茨(Herman Nitsch)在十字架上泼血，用血液的文化表达了日尔曼以及德语区深刻的文化记忆。
朱其：怎么看待艺术对政治的表达？我看过欧洲很多重要的美术馆，三、四十年代欧洲左翼艺术对政治展示的比重很小，艺术对政治的表达在中国占得比重很大。在中国非常有名的德国版画家珂勒惠支，在欧洲或者美国的现代美术馆的艺术史陈列展示中很少有她的东西。
奥利瓦：在三、四十年代的欧洲，实际上左翼是通过前卫艺术表达了自己，比如说在柏林的达达主义团体和卢森堡的关系很近，阿拉贡等这些作家，布吕东等超现实主义这些人，他们都是报名参加了法国共产党。
三、四十年代艺术的实验和政治的努力是齐头并进的，后来各国共产党一直坚持这一点强调这一点，具象艺术支持各国人民的斗争，具象是人民的艺术。因为这个原因，内容就压过了形式，这个时候就有一批艺术家为共产党工作，另一批前卫艺术家变成边缘化了。
波士顿博物馆藏品—— 滴撒线斑罐 唐代
波洛克滴撒抽象画1950 年3画作
战后到50年代以后，一些前卫的左翼的艺术家，各国的共产党是反对前卫的，因为前卫是资产阶级。
珂勒惠支这个女版画家在中国确实能够起作用，但在欧洲那个时代，由于对形式有更先进的看法，而她(的作品)表达今天的内容却用过去的形式，实际上她和德国图像革命有一个联系，但是我们的兴趣并不大。
我觉得真正对政治有巨大贡献的作品的是毕加索那幅反恐怖主义的画《格尔尼卡》，它表达了一个形式的实验，同时它表达了恐怖的德国纳粹轰炸格尔尼卡令人痛苦的内容。
朱其：中国三十年代的左翼对欧洲的前卫左翼有一个误解，它把形式主义、立体主义形式看成是右派的东西。
奥利瓦：在欧洲也是一样，共产党也认为前卫是资产阶级，因为它不为人民服务，它不表达斗争，它不表现阶级的斗争，不表现土地改革，不表现饥饿，不表现暴力等这些东西。
毛泽东使用的是精英语言，但精英语言本身也是一种资产阶级语言。
清几何地纹织锦
朱其：这是不是说欧洲超现实主义、立体主义当时是一种形式的政治，即把形式主义看作一种政治？
奥利瓦：那个时候的左翼特别强调内容，反对形式。
朱其：您在做超前卫的时候正好是后现代兴起的时候，但您很少参与后现代主义，也很少讨论后现代主义？
奥利瓦：我并没有很少谈到后现代主义，谈得很多。
朱其：可能是著作介绍得少，3C也是属于后现代主义吗？
奥利瓦：詹姆逊写了一本书《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》，这个人是一位非常重要的思想家，他在第一页写到超前卫很大程度上影响了后现代主义。
我这本书当时很少用后现代主义这个词，但我谈的都是后现代主义，其原则，比如“解构”、重新使用废料、“结构”等我都谈到了。在西方，后现代主义理论是(超前卫)后五年才开始爆炸的，前五年我已经在谈这个，实际上我超前了。
明八答晕纹织锦
朱其：您指的是后现代哲学的思想方法，但中国当代艺术对后现代主义的理解更多是指大众文化、消费社会和波普有关系。
奥利瓦：是这样的，这和非意识形态化的社会现象很吻合。
朱其：这可能有一个误解，中国确实一直没把超前卫看作是后现代主义，大家一般理解后现代主义就是波普艺术。
奥利瓦：波普艺术是在1961年、1962年爆炸的，当时和肯尼迪的上台吻合，他带来了美国梦，美国可以解放全世界，虽然他轰炸越南，但肯尼迪确实在美国的民权上使美国进步了。波普艺术这种东西认为美国是世界上最好的国家，是美国梦的选择。安迪·沃霍尔这个艺术家很好地表达了波普的梦想，可口可乐是最民主化的，因为所谓肯尼迪也喝可口可乐，一个工人也喝可口可乐。
朱其：“超前卫”是不是认为前卫已经结束了？
奥利瓦：前卫艺术穿过一个过度阶段，这个过度阶段并没有线性的进步例子，也没有极强的模型了，而是持中立态度吸取各种风格的语言，最后把它们综合融合起来，这是超前卫根本的特点。
所谓的“超前卫”我们可以看那本书——《国际超前卫》，这本书不光谈到了超前卫，还谈到了贫穷艺术，谈到之前的前卫主义。这本书(讨论到的前卫语言)跟样式主义或者“矫饰主义”一样，矫饰主义并不是像文艺复兴的时候仅仅在意大利，它已泛滥在全世界，超前卫这种方式在全世界都泛滥了。
汉波纹汉字铭文织锦
朱其：这次来中国有没有看看中国的当代艺术？假设再策划一次威尼斯双年展的话，会挑选哪些艺术家？
奥利瓦：得看我什么时候做双年展。有一件事我非常肯定，必须重视中国。
朱其：怎么看艺术和资本的关系？现在资本对艺术的影响越来越大，因为资本把前卫迅速商业化。
奥利瓦：1972年我已经在谈论全球艺术体系，艺术体系其中有画廊、艺术家、评论家、博物馆、出版社、媒体，这些东西实际上是积极的因素。经济把艺术家的幽灵变成现实，但是有的时候我们应该小心，在当时70、80年代，英国的大收藏家买了很多作品形成了泡沫，这个泡沫产生了很多问题，只为了个人的虚荣产生了这些泡沫，这些泡沫后来破灭了。我觉得今天的艺术体系比较健康，这是我们今天的现实
清朝窗格子
河南泌阳古庄店乡刘岗村抽象岩画 1万年
奥利瓦中国行的意义与中国抽象艺术
2010（发表于《库艺术》第14期“八月——中国抽象之维”专题）
文_ 王小箭
奥利瓦策划的《伟大的天上的抽象》在中国美术馆举办，在中国当代艺术圈引起的反响已经可以称作“巨大”了，且不说展览是否成功，单从引发如此大的争论来说，至少触动了中国当代艺术的神经。
我第一篇讨论抽象艺术的文章《抽象艺术：从西方到中国》是2005 年底在美术同盟发表的。次年写了《几何抽象在中国现当代艺术中的短缺及其深层原因》。在近几年抽象艺术升温中，我算是较早的关注与参与者。在我的记忆中，10 年来，引起热烈讨论的展览有4 个，分别是栗宪庭策划的《念珠与笔触》、高名潞策划的《中国极多》和《中国意派》（后者是前者的延伸），再有就是这次奥利瓦策划的《伟大的天上的抽象》。引起强烈反应的原因大致有三：第一是策展人的地位，第二是中国抽象艺术问题本身，第三是展览的中国全局性。中国有“大局为重”的说法，策展人的地位与展览的全局性决定了这四个展览成为“大局”，由于奥利瓦是国际艺术“局”的资深策展人，他推出的展览自然比中国艺术“局”推出的展览更加“为重”。
马列维奇 白上黑 铅笔素描 1913
这三位大牌策展人都对推动中国前卫艺术起过决定作用，其中最有影响力的是高名潞策划的’89 大展和在纽约举办的“Inside Out”，栗宪庭推出的“泼皮现实主义”—“政治波普”—“艳俗艺术”，和奥利瓦在1993 年威尼斯双年展推出中国前卫艺术。随着情况的变化，特别是艺术市场的追捧，三位曾经起决定性作用的推动者逐渐变为起决定性负面作用的“系铃人”，因此，“解铃”的责任也自然落在他们头上。尽管众多的批评家、策展人推出了各种各样的展览，但是事情并不是冠以“新XX”、“后XX”或“XX后”就能成为艺术史里程碑，做得狠和说得狠也只能是当时的一声巨响，声音马上会被后来的巨响取代。令人眼花缭乱的89 后中国当代艺术20 年，被奥利瓦总结为代表政治波普，这显然要上溯到’85 美术运动和高名潞领衔的’89 大展，栗宪庭推出的政治波普就更不用说了。
历史有时惊人的相似，在过去的历史转折点上，这三大策展人不谋而合，在时间上则是两大中国策展人突前，奥利瓦断后，这次又是两位中国策展人开头奥利瓦断后的和声唱法。没有人认为奥利瓦尾随中国策展人，这是因为他在国际当代艺术领域的话语权优势使我们确信他用不着这样做，只有人质疑他对中国“禅”“道”“大象无形”的理解，这是因为他在中国传统文化上的话语权劣势使我们怀疑他阐释的正确性。我在他的讲演会上当面问他展览原标题“伟大的天上的抽象”突然改为“大象无形”是否因为中国的行政干涉，他的回答是否定的，并声称“大象无形”更好。现在艺术国际发布了对他的专题访谈，他甚至发挥到“道”和“禅”上面去了，这就和栗宪庭的“念珠”说、高名潞的“都市禅”论完全合拍了。从国际文化政治立场上看，三个人同时强调中国特色或“中国性”都具有对抗强势话语的目的性，只是两位中国策展人所对抗的是整个西方，奥利瓦则是站在欧洲的文化立场上对抗美国文化，这与他当年推出“超前卫”是有一致性的。
康定斯基 构成八号 140cmx210cm 油彩 1923
在奥利瓦看来，波普艺术是典型的美国物质主义文化，中国艺术家追随美国的这种文化形态，与中国的物质建设与社会的物质欲有着内在的联系，而中国抽象艺术追求的是精神，而且是模仿早已成为过去的西方抽象，而是自身文化的延续。他用古希腊的“混沌”和“宇宙”对中西文化做了区别，在他看来，这两个概念分别代表无序和有序，西方文化核心是指向有序，有形就是有序的表现，因此西方抽象最终走到了几何抽象。中国文化核心指向无序，（大象）无形体现的就是无序。奥利瓦的这种对中西方文化核心的区别，实际上是延续了西方文化史逻各斯中心主义（logocenterism）的看法，当西方学者如此定性西方文化的核心时，必然是参照了非西方文化，其中，必然包括中国文化，甚至是作为主要区别对象的，从古罗马贵族到马可波罗再到哥伦布，中国始终是西方一个异样神秘的认知对象。没有中国这面镜子，西方也很难认识到自己的文化是逻各斯中心主义。
逻各斯（logos）就是逻辑（logics、socio-logy、spyco-logy），也是语言（language、dia- logue、mono-logue、linguistic）。中国文化相信“白纸黑字”的可靠性，所以早早发明了造纸术。西方相信有逻辑的言说，所以很早发明了以三段论为核心的逻辑学体系和雄辩术。所谓“学科”就是用逻辑从各种现象中认识具有普遍性、真理性的“本质”，也就是我们现在所说的“本质论”和“宏大叙事”，在科学领域，逻各斯中心主义依然是认识真理的工具，所以，几乎所有学科的名称都是该学科的认识对象加上-logy（逻辑），比如上文提到的socio-logy、spyco-logy，在中文中称作“XX 学”，估计来自日文的译法，而之所以接受这种误译，主要原因应为中国文化中没有系统的逻辑体系和相关价值体系。无法判断价值的东西是不会被“引进、消化、吸收”的，更不可能通过教育进行普及。西方文明或基督教文明首先进入现代化并一直保持着领先地位，核心即在于此，其他文化或文明的持续落后也在于这个缺项。柏杨称谓“酱缸文化”，今天全社会挂在口头的“不靠谱”，都是对中国文化缺少逻各斯这个内核的确认。中国不断引进的科学技术，都是这个核心派生出的现象，之所以永远处于引进和尾随的地位，也是因为逻各斯这个终极所以然学不来。在现代艺术领域则表现为几何抽象的短缺，对此，我专门撰文做过分析。
蒙德里安 百老汇爵士乐 127cmx127cm 1942-1943
尽管西方在科技领域依然坚持着逻各斯中心主义，并且从定性判断发展为定量判断，包括社会学也用数据分析（data analysis），但现代思想却展开了对它的声势浩大和持续不断的批判，从叔本华的唯意志论、柏格森的直觉说、弗洛伊的的潜意识说、尼采的本体直观与诗化表述、法国存在主义与文学叙事、结构主义符号学的结构或语境决定论、新历史主义对故事的史学价值的确认，以及对非西方文化的确认，包括女性主义对中国阴阳论的引用，直到已在中国学界广为人知的反宏大叙事。作为具有代表性的西方知识分子，奥利瓦在造型艺术领域继承了这条路线，他甚至比栗宪庭和高名潞更加大胆，直接用“大象无形”命名他策划的中国抽象艺术展。同时与这两位中国重要策展人不谋而合，殊途同归。栗宪庭从为他所为之奋斗的中国前卫艺术在西方的“春卷”角色和地位而悲哀，高名潞在美国的常驻强化了他的身份焦虑，因此，回到对中国文化价值的再确认也就是不难理解的了。但由于他们还要顾忌前卫或“现代性”，所以还要对传统资源进行现代化转换，而没有这层顾虑的奥利瓦，则可以直接借用“大象无形”。但既然是当代艺术，就不能与传统中国艺术没有区别，他用global（全球）和local（地域）合成了一个叫glocal（全球地域性）的新词，简单说，就是具有全球意义的地域性，而不同地域的传统艺术只有地域性。这种观念应当对位于全球化时代的国际分工，不同地域都在向全球输出自己的产品，成为全球产业链的组成部分。落实到中国这个“地域”，则应当用王林所说的“中国性”，即区别于“中國性”的“中国性”。如果把中国艺术视为中国制造的一部分，那么，它要区别于传统产业的“中國制造”。
罗斯科 第19号 1960 油画布面
“中国制造”和中国当代艺术成为全球化的重要组成部分是从改革开放开始的，至今已有30 年的历史。在这个过程中，中西双方相互之间的了解日益广泛和深化，对彼此之间在社会、历史、文化等各方面的差异有了越来越清晰的认识。奥利瓦能在1993年和2010 年两次摸到中国当代艺术的脉搏，当然与他个人的全球化视野、专业素养与智慧有关，但同时也反映了中西双方整体的相互了解。需要强调的是，奥利瓦的“大象无形”论代表的依然是西方的“东方主义”，栗宪庭“念珠论”和高名潞“意派论”代表的是中国艺术圈的身份焦虑。这是中西双方长期的一拍即合，这一拍，西方的手掌上一直写着“东方主义”，中方手掌上写的过去叫“民族性”，曰：越有民族性就越有世界性；如今叫“中国性”，曰：要把中国创造推向世界。实际上，能推向世界的早就推向世界了，从丝绸、瓷器到“四大发明”再到太极拳、风水观、针灸、中餐、功夫片，这些除了只是满足了中国人的面子，对中国国力的增强、制度的转型、文化的再造没有任何补益。反倒是西方的哲学思想、政治理念、文学艺术不断地指引中国的富强之路，即便是成功抗击了金融风暴的现行体制，也是欧洲特别是苏联社会主义的变种。简单说，就是中国更需要西方有中国无的和西方先进中国落后的东西，特别是导致西方在科技和文化领域长期稳居领先地位的逻各斯中心主义。
最后我想说的是，奥利瓦此番策展与1993 年威尼斯双年展的不同还在于前次是他把中国艺术家带出去，这次是中国艺术家把他请进来，时间恰在2008 年北京奥运和2010 年上海世博之间，既然是请进来，当然是中方负责全部费用，这显而易见地体现了中国经济举世瞩目的增长和相关国际效应。既然在中国办展，和中国批评家的集体对话就是活动的必选项了，在我的记忆中，这是中国批评界第一次集体和具有全球影响力的策展人就中国当代艺术具体问题对话。更重要的是，这次中国艺术家和批评家在抽象艺术的理论和实践上都有了相当的准备和积蓄，而在1993 年，这两方面的准备和积蓄开始不久，亟待在西方中心得到确认。当然这要感谢李向阳的出色翻译，他是参展艺术家，并且在意大利生活了23 年。
波洛克 1948年第15号
2011
西方几何抽象的异地价值与中国文化的书写中心主义
（发表于《库艺术》第21期“书写与渡过”专题）
文_ 王小箭
奥利瓦策划的《大象无形——抽象十五人展》给长期处于边缘状态的中国抽象艺术大大地加了一把劲，他认为西方艺术与中国艺术的差异在于前者发展了古希腊人说的秩序（ cosmos ），后者发展了古希腊人说的混沌（ chaos ），这种差异同样体现在抽象艺术中，因此，中国抽象艺术不是西方抽象艺术的复制品，而是延续了自身传统。这种看法延续了西方人的“东方主义”视角与价值取向，并迎合了源于文化身份焦虑的中国文化民族主义。
我们无法也无权要求奥利瓦不从“东方主义”角度评价中国抽象艺术，他自己也公开声明他不想当中国批评家，只想从高空掠过，远远地观望中国抽象艺术。奥利瓦的这种“东方主义”得到了参展中国艺术家的普遍认可，因为他们都不愿意成为过了气的西方抽象艺术的尾巴。
参加研讨会的中国批评家则有所不同，在肯定展览对中国抽象艺术的推动作用的同时，他们都对奥利瓦的“东方主义”表示异议。这也是栗宪庭和高名潞策对中国抽象艺术的阐释遭到中国同行的普遍质疑的原因所在。
阿希尔 戈尔基1904-1948
与这种“东方主义”视角和价值观相比，我和王端廷对几何抽象在中国短缺及其原因的关注带有明显的“西方主义”倾向。这两种相互对立的“主义”都属于异地价值论，不同之处在于西方的“东方主义”主张东方继续东方，中国的“西方主义”不是主张西方继续西方，而是东方可以不再东方，并应对照西方找到自身文化的深层问题。几何抽象在中国现当代艺术中的短缺，就非常能反映出中国文化缺乏逻辑和理性的特征，也就是奥利瓦说的混沌。
文化的异地价值问题是我在《文化民族主义批判》一文中提出的，目的并不是拥有一项发明，而是为了摆脱长期困扰中国的文化选择的两大误区，一个误区是因为在西方得到价值确认，所以在中国也有价值；另一个误区是因为在西方已丧失价值，所以在中国也无价值。这两大误区：前一个来自中国的身份焦虑，后一个来自中国的落后焦虑，由于这两种焦虑的全民性，形成误区就在所难免了。但只要冷静地思考一下，这两大误区都是以西方为自己的取舍标准，古代叫做“东施效颦”。
阿希尔 戈尔基1904-1948
异地价值的问题听起来有点新鲜，但其实早已在我们的生活中司空见惯，也恰恰因为司空见惯，所以不会引起我们的注意。在生活中，最常见的异地价值现象就是本地生产，异地销售并增值。生活在社会化大生产中的我们，购买的产品基本上都是异地价格而非产地价格。所谓“远销欧美”“畅销全球”“远来的和尚会念经”“他山之石，可以攻玉”，讲的都是异地价值。在中西贸易史上，中国曾经 4 次成为异地价值的大赢家。第一次是对罗马帝国的丝绸贸易，第二次是对欧洲的外销瓷贸易，第三次是对英国的茶叶贸易，第四次是 made in china 畅销全球。4 次都造成了严重的贸易失衡。中国的四大发明，也是在西方产生了超过其在中国的价值，“四大发明”的美誉也是他们给予的。200 年前传到欧洲的月季花经过改良变成象征爱情的玫瑰花，中国文官科考制度到欧洲转变为公务员制度。但由于中国文化的经验性，缺乏西方特有逻各斯（ logos ）系统，因此再高的异地价值也是零散的和局部的。回到几何抽象的问题上，它是奥利瓦说的西方文化的秩序性（ cosmos ）在视觉上的突出表现，这种有序就是逻各斯（ logos ），所以西方学者把他们的文化称为“逻各斯中心主义”（ logocentrism ）。Logos 是希腊文，在英文中派生出两类词，一类是 logic （逻辑）和 -logy（逻辑），比如 sociology （社会逻辑，被误译为“社会学”）、 psychology （心理逻辑，被误译为“心理学”）。另一类是 language （语言）和 -logue （说话），比如 dialogue （对话）、monologue （独白），所以，德里达还把逻各斯中心主义和语音中心主义（ phonocentrism ）联系在一起，区别于书写（ writing ）。而中国文化恰恰是书写中心主义（ writing-centrism ），这是我说的，不是德里达说，英文也是我造的。西方几何抽象艺术在中国的异地价值就是西方逻各斯中心主义文化在中国的异地价值，这一点我在分析几何抽象在中国现当代艺术中的短缺及其深层原因时已经谈过了，只是没有用“异地价值”这个概念，当然也就不存在对文化的异地价值的阐释。这里只想补充一点，那就是西方几何抽象并不止于现代主义，后现代也有。现代主义时期的几何抽象是蒙德里安为代表的风格派，后现代几何抽象是以斯特拉（ Stella ）为代表的极少主义，蒙德里安的几何抽象强调的是作品的精神性，斯特拉的几何抽象强调是作品的物质性，用他自己的话说就是 what you see is what you see 。我们眼睛里看到的只有物质世界，精神世界在脑子里。在强调物质性这一点上，极少主义和波普艺术是一致的，不同在于前者强调造型、色彩、材料的物质性，后者强调商业社会的物质性。
德库宁作品
在西方逻各斯中心主义文化中，语言（ -logue ）与逻辑（ -logy ）统一为逻各斯（logos ），这对于中国的书写中心主义文化是不可思议的，但实际上也就是个窗户纸的事。中国的书写中心主义以文字为有效话语，所以讲究 “白纸黑字”“立字为证”“识文断字”，此外，还衍生出“文人”“文雅”、“斯文”“文化”“文明”等概念，中国率先发明造纸术和印刷术正是因为中国文化是书写中心主义。西方的逻各斯中心主义则是以逻辑为有效话语，所以几乎所有学科都是在研究对象的名称后面加上 -logy （逻辑），区别于不需要逻辑的日常话语，比如 psychology （心理逻辑，被误译为“心理学”）、phonology （语音逻辑，被误译为“语音学”）、 sociology （社会逻辑，被误译为“社会学”）。所以，西方古代没有发明造纸术和印刷术，而是发明了逻辑学。以“白纸黑字”为有效话语的书写中心主义的国家无论如何也无法理解以逻辑为有效话语的西方逻各斯中心主义，所以明见到 -logy 的读音是“逻辑”，也硬是翻译成“学”。逻各斯中心主义国家的人也不明白他们以逻辑为有效话语的体系是不需要造纸术和印刷术来保证“白纸黑字”的，所以盛赞中国古代的这两项发明。反过来，不是西方人的赞扬，中国人也不知道造纸术和印刷术这么伟大，直到今天也还是一头露水。这两项发明对西方文化的作用首推马丁路德宗教改革。我们都知道宗教改革的第一重大的举措是翻译《圣经》，是信徒人手一册，从而《圣经》的阐释权交给每个信徒，其结果是从根本上动摇了教会机构的话语权。而“人手一册”的技术支持就是造纸术和印刷术。在欧洲，印刷术首先出现在德国，德国第一部印刷机印刷的第一本著作就是《圣经》。下面是在百度上搜到的解释，和本文的说法基本一致。
撇开印刷术的中欧之争不谈，印刷术之于宗教巨大的颠覆意义在于印刷术使得人手一本《圣经》变得可能，而在此之前，普通人要接触《圣经》，唯一的渠道便是教堂、神父。而这种精神传播上的垄断便方便了教会篡改《圣经》精神控制民众思想。印刷术的诞生让每个普通人都可以直接与耶稣基督对话，感受神的思想，这样一种颠覆教会的发明，又怎会在教会心脏之所在的意大利出现。这也是为什么此后的新教改革会首先在中欧（德国）出现。
汉斯·霍夫曼作品
西方逻各斯中心主义亦即语音中心主义与中国书写中心主义最显眼的区别体现在个人发言上。中国的个人发言基本上都是照稿念，偶尔抬一下头，马上又低头看稿，就像游泳换气。西方的个人发言基本上是说，偶尔看一下讲稿，除非是正式致辞和宣读论文。
书写中心主义当然首先是文字的书写，在这方面，最具代表性的无疑是中国书法。西方也有所谓书法（ calligraphy ），但和中国书法完全是两回事，西方的 calligraphy基本上是手写体美术字，没有任何个人表现成分。排在书法之后的是中国画的书写性，这种书写性包括两方面：取像（ picking-up image ）的书写性与成像（ drawing-down image ）的书写性。
取像的书写性，简单说就是取“胸中之竹”而不是“眼中之竹”。之所以说这种方式是书写性的，是因为写字都是写“胸中之字”，而不是把字典或者字帖放在一边，看一笔写一笔。这实际上是一种原始的取像方式，最典型的就是儿童画与象形文字。儿童画与象形文字呈现的都不是眼前的事物，而是在脑子里被概念化的图像。比如儿童画的太阳，基本上就是在作画空间的上方画一个圆圈，或者在圆圈周围加一些放射状的笔道，象形文字中的太阳也差不多，是一个圆圈里面加个点。儿童画基本上都是在作画空间上方画一个月牙，不管他们眼睛看到的月亮并不只有这一种形状；象形文字的“月”字也是一个月牙，变成方块字之后还能看出月牙的形状。这种原始方式具有全人类的普遍性，包括西方文艺复兴前的绘画。甚至文艺复兴之后的绘画也在一定程度上是概念化的物象而非真实的物象，在西方美学思想中，这种概念化的物象被称为“应有的样子”，眼睛看到的物象被称为“原有的样子”。但文艺复兴毕竟在画等于镜子的道路上越走越远，直到发明获取物象原有的样子的照相机。而中国则在“书画同源”的道路上一往无前，乃至形成了“书画同源亦同体”“成竹于胸”的理论、各种物象的画谱和“传移模写”的临摹学习法，而写字与书法也是这种方法达到“成字于胸”。
路易斯作品
成像的书写性首先体现在绘画工具上，中国画的成像工具就是汉字的书写工具——毛笔，所以繁体字的“書”和“畫”上面都是上半部分是一只手握着毛笔，这一点在篆书中还能看出来，“書” 和“畫”的下半部分，代表单一方向，一个代表纵横双向。西画的成像工具虽然也有毛，但不是毛笔，而是漆刷（ brush ），这种工具的使用叫“刷漆”（paint ），不叫“画”（ draw ），使用的颜料叫“漆”（ paint ），从事这种职业的叫“漆工”（ painter ），行业高手叫“师傅”（ master ），师傅做出来的叫master ’ s piece （师傅的件），刮刀也叫“画刀”，是漆工在木板上刮腻子用的。这与中国的漆屏制作方式基本一致，中国用大漆做的屏风和挂屏是先在拼合的木板上刮腻子、糊布，目的是使表面平整并防止开裂。坦培拉时期的木板油画也是这套工艺，后来简化为在木框上绷布。西方的书写工具，早期是鹅翎笔，这种工具到18 世纪还在使用，之后演变为蘸水笔，也就是今天钢笔的前身。现在这种蘸水笔只用于绘图，不再用于写字。
由于中国书画使用相同的工具，于是在成像上也就有了相似的书写性，铁线描笔法与篆书相似，钉头鼠尾描的笔法楷书的用字八法接近，写意画的笔法接近草书。在画论方面，相关著述不胜枚举，谢赫提出的“六法”中，除“应物象形”和“随类赋彩”外，其他四法全适用于书法，而且“古法用笔”列在仅次于“气韵生动”的第二位。张彦远的“书画同体”说被认为是最早的“书画同源”说，后人的不断沿用就不提了。荆浩把他对画的论述冠名以《笔法记》，最后到赵孟頫的“写竹还需八法分”和“须知书画本来同”。在这种统一的看法下，“写”取代“画”就不足为奇了，比如“以形写神”（顾恺之）、“传移模写”（谢赫）、 “别成一家，所谓写意者也”（夏文彦）、“工画而无师，惟写生物”（腾昌祐），乃至“写意”、“工兼写”已经成为中国画的分类用语。当然，“写”与文人的关联和“画”与文盲的关联也可能起到某种潜在的作用。
弗兰兹•克林 书法 1956
比较而言，奥利瓦策划的《大象无形——抽象十五人展》在理论上注重“取像的书写性而不是成像的书写性”，也就是“胸中之竹”这一块。朱其最近发表的《象由心生：中国抽象与传统主义的自觉》也是侧重这方面的问题。中国的抽象水墨与抽象书法在理论和实践上都注重成像的书写性。前者侧重于“墨”，后者侧重于“笔”，这方面讨论已经很多了，无需本文赘述。那么，在今天的全球化语境中，中国的书写中心主义又有什么价值呢？这里我想分成四种，即创造资源、交流资源、消费资源和养心方式。所谓创造资源，就是以书写中心主义为资源的艺术创新，比如中国的现代水墨、抽象水墨、抽象书法、非水墨国画以及美国波洛克的滴画（ drip painting ），马克托比的“白色书写”。在全球化的今天，作为一种文化资源的书写中心主义是没有国界限制的，是谁都可以使用的，不论是哪国人。作为消费资源也是没有国界的，不同之处在于，本地消费是习惯性消费，异地消费属于猎奇性消费。交流资源指跨国文化交流，体现的是文化的异地价值，这里既包括出国办展，也包括外国旅游者来华参观。需要指出的是，发达国家对落后国家的文化交流通常体现的是创造价值，落后国家对发达国家的文化交流通常体现的是消费价值。我在美国和埃及亲身感受过这种不同，我想很多朋友会有类似的感受。
最后是作为养心方式的书写中心主义。之所以把这个问题单拉出来谈，是因为我还拿不准是否应当列为书写中心主义的价值之一。中国传统书画除了对物象的表现，还是作者宣泄与淡定的途径，二者都有一定的养心作用。李华生、谭平在谈他们的抽象画创作时都谈到这种“养心”作用，栗宪庭和高名潞则不约而同把这种方式比作“参禅”。我对这种价值的怀疑在于，参禅与养心的方式太多了，中国书画并非最易行有效的方式，栗宪庭说的“念珠”，高名潞说的“敲木鱼”，甚至已在全球普及的太极拳，其养心效果都不比书画差，而且都更加简单易行。再有就是这种渐修方式在慧能那里受到质疑，民间早有“心静自然凉”“知足者常乐”等顿悟方式，加上外来的基督教提倡的“感恩”，书写中心主义的养心作用可能只对老年书画班有意义了。
马瑟韦尔 西班牙共和国的哀歌第108号 1967
征稿 | “时代：当代艺术展”
- END -
投稿、收藏请加微信↑↑↑
联系电话：13522454081
邮箱：artgeya@163.com
【版权声明】
