岳敏君：幸福
Yue Minjun：Eudaimonia
2022.12.15-2023.2.15
Tang Contemporary Art, Beijing 2nd Space
岳敏君的个展“幸福”正在当代唐人艺术中心北京798第二空间展出。
展览以艺术家最为广为人知的“笑脸”系列开篇，贯穿了“经典再造”“场景”“迷宫”等精彩系列，及近两年新创作的“花”系列，全面呈现岳敏君多年的创作。本次展览也是继香港空间“拈花一笑”个展后，艺术家与当代唐人艺术中心的再一次合作。
[韩] 金基富（独立策展人）
我们进入了岳敏君的艺术世界，开始沉浸在他狂野的想象中。他在痛苦的时刻欢笑着，在悲伤的时刻裂开了嘴，在一笑就会被人当作傻子的情形下，骄傲地笑着，没有一丝一毫的负疚感。因为在岳敏君创造的世界里，没有罪恶的枷锁，也没有死亡的迹象，更没有因为劳累过度而生成的黑眼圈。岳敏君总是以活泼的笑声与滑稽的动作，吸引着人们的目光。有时，他被家长警告，被归类为永远不该介绍给孩子的艺术家；然而事实是，孩子们总会悄悄地模仿他。
作为著名艺评家栗宪庭先生口中“玩世现实主义”（cynical realism）的代表，岳敏君将上世纪90年代以来的冷漠现实搬上画布，再以富有勇气的笑声划破画布。他用那张可笑的面孔，创造了一支军队和一个名牌，成为中国后现代主义艺术的领军人物，也登上《时代周刊》，宣扬着一个国家的骄傲。
岳敏君将观众吸引到岳敏君的世界，一个现实世界无法实现的超级空间。该空间的作用是拯救在现实世界生活的普通人，他们被困在既定的轨道上，连自身的存在都必须借他者来定义。对于难以打破根深蒂固的世界观与自我界限的人们来说，艺术的快乐，相当于宣告自由和解放的时刻。岳敏君饰演的角色，以比利时漫画主人公 “丁丁”（TinTin）为竞争对手，他们争相恐后地做那个永远年轻的弟兄，带领观众，进入一个超越身体、时间和空间的想象空间。现在，怀着愉快的心情，让我们开启这样一段旅程。
“幸福”现场，当代唐人艺术中心，北京，2022
《自画像》 布面油画 91.5×61.5cm 2014
岳敏君的《自画像》是超越人类解剖学和古典肖像画界限的作品。艺术家根据自身的创意性想法，重新改写自画像的规则，将人类的肱骨置于头上，好像从天灵盖上，一双手雀跃举起。面孔的橙色与背景的青绿色作为一组鲜有的搭档，奥妙地彼此联合。
兴盛于荷兰黄金时代的肖像画，有着描绘将逝者的传统。人们往往以严肃和圣化的英雄主义的风格，把将逝者的孱弱无力，掩藏在最美丽、最富有力量的笔触中。看到画像，订画人便沉浸在片刻的喜悦之中——尽管他早已明白，自己的生命即将抵达尽头。由此可见，人类肖像画的传统，是一种在死亡面前，对自身欲望的包装。然而，岳敏君的肖像画则直面了喜爱伪装的我们。支撑大臂的肱骨，本身诉说了人类活动中坚韧与欢乐的根源，而化身白骨之后，却揭示了生命的稍纵即逝。当白骨与大笑结合，我们可以听到一种双重的嘲讽：既是对死亡本身，又是对回避死亡、诉诸欲望的人类。《自画像》这部作品，凸显了岳敏君对人生及肖像画背后的人类心理的洞察力。
《蝙蝠侠》 布面油画 50×40cm 2017
岳敏君的艺术，经常以后现代主义的笔法，挪用并改装着西方经典、社会主义绘画、大众化角色和好莱坞式电影等诸多素材，从而扩张自身的观念性疆域。《蝙蝠侠》正是阐述了岳敏君创作的根源性主题之一。岳敏君为画中角色戴上了蝙蝠侠的面具，破碎了荧幕中黑暗骑士的庄重感，让他变成了一位大笑的英雄。原本被面具遮住的耳朵，一个暴露在右边强烈的光线之中，一个隐藏在左侧的阴影之下，为笑容所映衬，好像蝙蝠侠在良善的普通市民面前，会展现倾听的、仁慈的微笑，而面对黑暗势力，会露出现审判的、恐怖的笑容。蝙蝠侠的双重身份——白天为富裕的慈善家，晚上为哥谭市(Gotham City)救死扶伤的英雄，也以喜剧的方式放大出来。
矛盾随之而来：当蝙蝠侠驻留在日光之下，这是否暗示着罪恶已被消除，光明已然降临？无论答案如何，岳敏君的蝙蝠侠，无疑反映了神一般的超越性角色，表现了人类为世界申张正义、对弱者给予爱心的救援者的渴望。“蝙蝠侠可以做出别人无法做出的选择，这是正确的选择”。
《重叠》 布面油画 170×140cm 2019
作品《重叠》不止于将角色形象交叉在性感女人的胸间。画面所使用重叠的方法，远超于安迪·沃霍尔的分层拍摄法，后者将人物形象以各种颜色在平面上进行叠加。岳敏君汲取了毕加索立体主义的构成方式，打破个体之间的界限，将自己的形象融入到新的空间中。这一过程固然与男性看待女性的心理有关；渴慕与女性接触的欲望，体现在笑容、抚摸女性膝盖的角色手中。与此同时，艺术家巧妙地将艺术史上密切讨论的形式界限与人类的原始欲望，在所描绘的人物中交叠——女性衣服的黑色和右侧的背景阴影自然地衔接在一起，视觉的同一化实现；而模糊的灰色人物衬托在黑白色调的背景之中，使得象征“本我”的角色更加崭露头角。通过人物处理和背景构成，人类心理情感的连续性与无限性油然而生，好似讲述着人类如何被某种看不见的力量所吸引。
岳敏君对人心深处的欲望的反映，是毫不犹豫的——他在观众面前，赤裸裸地揭露着欲望的存在，形成强烈共鸣。与这种欲望相称的，是艺术家构成场域、超越想象界限，在画幅中展现出魔术师般变幻的能力。这是在相当高度化训练基础上的才情。
《蓝色的椅子》 布面油画 248×200cm 2015
针对心灵的境界，岳敏君总以超现实的想象力，与艺术史上开拓性的表现手法相结合。作品《蓝色的椅子》看似简单，但如果从古典主义与超现实主义的手法出发，便能在画面的构成上，发掘出玩耍一般的生动感。岳敏君为了深刻地表现蓝椅子的姿态，采用了艺术史上著名的“短缩法”（Foreshortening）。这与安德烈亚·曼特尼亚(Andrea Mantegna) 的《哀悼基督》和卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio）的《在大马士革途中的换乘》相一致，是将物体或人体绘成超乎寻常的角度，以刻画现实空间的透视方法。岳敏君将蓝椅椅面的近侧与远侧拉长，侧面轴线缩短，椅面仿佛压缩，突显出椅子的纵深感和显要地位。在这种高度的短缩法下，人物仿佛处于异空间的交汇边缘，呈现出一种扭曲的压抑感。在椅子下方所形成的空间中，人物蜷缩着身子，好像在躲避光线。奇怪的是，椅子本身却看不见真实的阴影。这把塑料材质的蓝色椅子，似乎起到一种管道作用，连接着现实世界和岳敏君超现实的思考场所。
如果我们坐在椅子上，像思想者一样思索现实，会发生什么呢？或许，受我们肉体所制约的视角会得以突破，新的原动力，将我们引向走向自由的世界。一直以来，岳敏君是一位对思想的航向极为敏感的艺术家。他是一位思考的艺术家——他认识到除了思想领域之外，还存在人类欲望无法触及的超越性空间，也存在着隐秘的力量。他选择在这当中开展艺术创作。
自1999年威尼斯双年展以来，岳敏君的艺术领域得到进一步的扩展——他不再满足于单纯的、以绘画为主的艺术表现工具。从2000年初起，岳敏君的雕塑作品成为开启多媒介艺术之路的引爆点。更加多元化的媒介形式，成为他链接现实与超现实的重要纽带，是他构建和抒发艺术世界观的新工具。
《浪漫主义+现实主义研究-1》 玻璃钢彩绘 H95×W78×D30cm 2003-2020
随着国内重化学工业的发展，艺术雕刻材料也逐渐趋向多元。岳敏君特意使用了“玻璃钢”这一新式材料，以富有光泽的滑润质感，予观众一种别样的现代感，也使人物形象获得了深一层的真实感。雕塑在生产方面获得了降低成本的效果。这一看似主观的精明选择，符合高速变化的现实逻辑——随着产业化的快速发展，以机械与工厂为代表的体制化经济活动，迫使处于第一产业阶段的人类劳动退出历史舞台。雕塑光滑的大笑似乎在潜声提醒，比起阶级胜利，技术系统所带来的变化才是真正的胜利。
岳敏君的时代经历可以延伸千年。他独到的传统视角，也借用了新媒介而得以淋漓表现。此次展出的《迷宫》系列——《八大山人》与《竞秀》在制作年度存在十年的差距，创作思路上则一脉相承。从小习得传统国画的岳敏君，以西方油画媒介重新解读中国画的经典气韵。以多种笔触绘制的元素，分散在在彼此隔离的空间中，如果恰似穿梭私家庭院一般，逐个欣赏隔间部分，美感便扑面而来。但是，假设从上空观看整体的画面空间，可能即刻会觉得墙壁林立，在其中生活的人与物砌墙相隔，世界狭小，只堆积了个人偏爱之物。在以肉体为墙的视阈中,人的思想不过是在界限中呼吸。岳敏君深谙这种存在的局限性，因他正是在自己所属的集体文化与历史性变迁中，有着活生生的现场体会，明白那建立在传统之上的重要的生存原理。
社会所规定的一系列规则和既定的优先顺序，适用于该社会的基本常识。但是，急剧的全球化、城市化及市场化进程，引发了竞争文化和新兴阶级的出现，导致了世代之间的经验差异。这种经验的差异性带来了世界观的冲突，在价值判断上，集中体现在以生命价值和对人类的尊重为基础的社会观念，与袒护个人利益，不惜破坏公共性和道德观念的意识形态的冲突。在动荡的社会环境中，岳敏君以大众媒介为基础，绘制而成《大海》，正是刻画以上冲突性的作品。
《大海》 布面油画 230×200cm 2011
原命名为《旁观者》的作品《大海》以照片为原材料，对画面重新加以解构，组成了社会人性沦丧与人心冷漠的主题场景。借助摄影的映像，岳敏君着手解剖社会关系中个人的匿名性和模糊性，直指旁观者“事不关己，高高挂起”，即现代社会中利己主义的一面。倾斜的地表和湖水面让人惴惴不安。在这种不安的现实中，唯一能依靠的似乎只有右侧露出些许白色表面的游艇。游艇之上，各色种族的游客身着不同的服装，或观望或挥手，或看着一个男人的生命，拍照。具讽刺意味的是，整个场面由古代山水画的笔法背景衬托——在以往，以儒家道德观念为主流、崇礼遵道的时期，心灵的山野鲜有改变。然而，在现代西方，象征财富的游艇承载着意在提升自身地位的特权集团，在个人的困难和死亡危机面前，他们采取了旁观者的态度。
岳敏君的画作所展现的问题，不仅是一个人的生命危机，也是支撑我们的整个社会、世界范围内的危机。倾斜的地表提醒我们，从时间和空间意义上说，这些问题的严重之大，在于其不仅仅是一次性的问题。如果地基和海平面倾斜，那么我们的根本基础，即土地、大海、天空也会倾斜，即使是眼中只有个人利益的特权集团，在这个倾斜的环境中，实际上面临同样的危机。扭曲的地轴持续转动，岳敏君对如水中游客一样面露讽刺笑容的看客们，发出深刻的叩问。明朗的天气与碧波荡漾的湖水，让人想起的不是流连忘返的旅游胜地，而是一个将沉沦人性最大化的悲剧性世界。
《孤岛》 布面油画 300×300cm 2010
除去对多元媒介的采用，岳敏君也注重不同媒介之间的转化性。《孤岛》描绘了仿佛镶嵌青龙鳞片的水域上，三人立于太湖石上观看世界。不知是青龙鳞片，还是如作品标题所述，是围绕“孤岛”的波涛。但无法否认的是，这种图案与古代皇帝龙袍边缘的纹样相似。无论是丝绸图案，还是三维的太湖石，岳敏君都自如将其投射在二维的油画画面中。
与之相应的是，雕塑作品《鸟》和《花》是由2004年岳敏君的油画画作《大笨鸟》和《花》系列分别转化而成。在一再的媒介转化过程中，岳敏君的角色与主题得到重新生产的契机，现实空间与想象空间的界限趋向复杂。媒介多元性的根本背景是，艺术家不再处于是单纯的个人创作阶段，而是与外在现实直接对接。通过连接摄影棚和雕塑工作现场，岳敏君能够开展巨大的项目，并根据该项目创作作品；与此同时，藏家在收藏艺术家的作品时，对他的期待和要求也更为多样化。
《鸟》 黑花岗岩 H63×W55×D39cm 2022
《花》 意大利卡拉拉白大理石 H58×W57×D36cm 2021
随着岳敏君的创作手法向多元化转变，艺术家本人完全没有预想到的现实空间也向他敞开。譬如，当岳敏君得知，自己的兵马俑系列雕塑能够矗立于美国西部的葡萄农场时，他开始重拾初期的创作意图，即大批量制作兵马俑官兵形象。岳敏君扎根现实的想象力与游走于多样化媒介的能力，为他打开无数的机会之门。
从2008年下半年起，岳敏君开始对话西方艺术史上最经典的主题——耶稣诞生启示、受洗、十字架、受难、埋葬和复活的六场面。在举办北京奥运会盛事的一年中，身处与世界舞台交相呼应的中国，岳敏君听着突然飘来的异国歌曲，开始思索自己生活的世界法则以外的领域。
岳敏君依旧记得2008年8月8日的夜晚。北京奥运会开幕式上，《奥林匹克颂歌》扬扬奏响。虽然对绚丽的演出并不以为意，屏幕上打出的歌词却令他打了激灵。“不朽之神……苍穹之中，作为你光芒的见证……”岳敏君意识到西方基督教文化的影响，如今是全球性的，甚至笼罩在如奥运会的体育盛会之上。领悟与创作欲交织，“当时我就想去看看《圣经》，想知道耶稣是怎么回事。”艺术家本人说。
《受胎告知》 布面丙烯 380cm×250cm 2009
后来，岳敏君在机场购买了一本书。通过英国作家威廉·帕森（William Parsons）撰写的《耶稣的故事》，岳敏君逐渐了解西方基督教的叙事核心，并从中一一塑造自己的新作品。此次展览，展出了他所描绘的耶稣故事六场景中的重要三张。其中，岳敏君分别根据弗拉·安杰利科（Fra Angelico）的《受胎告知》、皮耶罗·德拉·弗朗西斯（Piero della Francesco）的《基督受洗》与卡拉瓦乔的《下葬》，以自己独到的后现代主义方式进行了再创作。岳敏君洞悉各艺术家的创造特性，结合自身思想再度诠释创意与经典的内核所在。
《受胎告知》符合岳敏君《场景》系列的风格，隐秘了中心人物，也一并消去了原作中任何的文句介绍。岳敏君保留了艺术史家乔治·瓦萨里(Giorgio Vasari)所盛赞的弗拉·安杰利科温和的绘画品性，而原本细致描绘的玛丽亚和天使的形象的消失，使得画面成为真正的空白空间。矛盾性的视觉安排，剥落了画面原本的叙事的再现性，而径直将观众带入“作为思想的作品”的世界。我们也正因这种空间性的转换，得以一窥进行受胎告知的圣经故事场所，与原作所描绘的、梅迪奇家族所建立的修道院场所之间的位移感。
是的，随着空间失去固有定位，传奇故事开始解体，转变为平凡的风景画。这反向确认了“认同感”——即“主体-客体”，及其所编织的辩证叙事结构的重要性，更体现了岳敏君针对以这一辩证结构为代表的古典绘画的思维追求，发出的深刻疑问。“预言的成就”，是《受胎告知》的主题。它暗示了从预言的特性来看，人类对故事的态度只能停留在辩证法的现实。而岳敏君的画作，显然已经触及现实外缘之外的世界。耶稣的门徒之一，使徒约翰，以如下的内容叙述耶稣降生的目的：
“神爱世人，甚至将他的独生子赐给他们，叫一切信他的，不至灭亡，反得永生。因为神差他的儿子降世，不是要定世人的罪，乃是要叫世人因他得救。”(约翰福音 3:16-17)
为表现宣布耶稣正式登场的受洗场面，皮耶罗·德拉·弗朗西斯根据特有的黄金比例完成了作品。各个人物安排在恰当位置，天与地的比例区分开来，从天而降、象征圣灵的鸽子作为视觉中心，传达西方广为人知的宗教叙事。
《池边》 布面油画 450×300cm 2010
然而，岳敏君在《基督受洗》中，挪去了作为视觉焦点的鸽子形象，向下倾泻的光线消失，原本的神圣隐喻向现实转化。原作中皮耶罗·德拉·弗朗西斯的故乡背景，更改为中国江南的传统私人庭院，一场西方受洗仪式的本土化战略，正在悄然进行。在此过程中，耶稣受洗登场人类历史的公开性，为私人空间的秘密性所取代，受洗事件成为中国个人化的思想仪式。
岳敏君充分考虑中国的当代性，通过场所的改变，实现了画面语境的转换，同时也保持了自己特有的幽默感。庄严肃穆的原作本充满隐蔽的矛盾，从背景中警惕观望、最终迫害耶稣的法利赛人，以及窃窃私语的天使，便能领会一番。而在岳敏君的作品中，法利赛人完全不见，余下的每个人——从画面中心的主人翁耶稣、到左侧传达启示与见证的天使们，再到右侧为亲自耶稣受洗的施洗约翰，均被刻画为没有太大差异的人物，穿着和面部表情都甚为平等。这场中式私人仪式的参与者们都在微笑甚至大笑，享受着整过程，颇为安然。
《自娱的我》 布面油画 380×300cm 2010
岳敏君的《自娱的我》则以卡拉瓦乔《下葬》为灵感根基，对耶稣被钉十字架后埋葬的场面进行了变形。在强烈的光影对比下，卡拉瓦乔擅长使用现实的人物模特，并因以此来表现圣经故事而闻名于世。岳敏君将卡拉瓦乔笔下的模特们布局体现到自己的画面上，不再让他们陷入死亡的悲戚，而是展现出活泼泼的个性，仿佛已深谙往后耶稣的真正结局。为背负着人类罪责，被钉死在象征凄惨刑罚和无限咒诅的十字架上的耶稣，在埋葬后的第三天战胜死亡，从死里复活了，经由他的信徒们目击、传写，而传扬到全世界。这一事件为很多处于绝望边缘的人带来了新的希望。岳敏的人物们似乎比谁都了解那消息背后的喜悦；即便摆出哀悼的姿态，他们的脸上看不到一丝一毫的痛苦。大笑嘲讽着罪恶，变成为一种充满欢乐的回答。下葬不再重要，因“我”已然得胜。当令人类最为绝望的问题失去了本身的恐惧性，岳敏君手握的不仅是卡拉瓦乔创作原理的钥匙，更是他对西方“荣光”（glory）源头的领会。
《霞光》 布面油画 250×200cm 2009
在《霞光》中，三名自画像露出笑容。岳敏君采用了元绘画(Meta-painting）的方法，以创作揭露创作过程。《霞光》只遗留下人体的轮廓，却抹去了内部，任其随着变幻莫测的天空状态而变化。最小的人物间，展现出清晨云彩裹挟的痕迹；中等大小的人物，则将日暮的粉色光芒反射在云彩之上。最后，在拥抱这两位人物的大人物中，黑暗降临，以云朵模样，描绘出时间如何和身体的大小幅度相互连接。金黄色的云覆盖着整个黄昏。这种结构，不免让人想起了诗篇中所提到的，人类生命的局限性。
“他想到他们不过是血气，是一阵去而不返的风。”（诗篇78:39）。
以神似勒内·马格里特（René Magritte）的手法，岳敏君将原本立体的天空空间平面化，构成仿佛屏幕一般的背景图层。不断涌现的平面屏幕以半透明的方式层叠多帧，并通过轮廓线创建时间边界，从而为绘画的存在指明了新的方向。诚然，《霞光》是反映画家自我意识的原型作品。
《窗前》 布面油画 60×50cm 2022
可以这样理解岳敏君的元绘画——根据卡尔·荣格（Carl Jung）所主张的原型定义，他在描绘“位于心理层面和生物层面之间的存在。” 然而，时隔13年的创作历程，岳敏君的近期作品《窗前》则连元绘画元素也摒弃了。窗前的自己，笑看晚霞从天空飘落，不知是在回忆过去，还是在思索未来，真实而平静地成为一幅与艺术家年龄相关的肖像画。以往多层次的表达、情绪与现实模糊的界限、心理在肉体上的变化与流动……如今转化为一种专注当下的技巧。画幅虽小，但却因形式语言的变动，而深化了荣格所说的元空间。人物的外形一改以往，头部的角度微微转动，鬓角发灰，光芒遍布窗框，也爬上身体脆弱的痕迹。内部空间为黑暗所笼罩。艺术家脸上的暮光，与以往华丽张扬的气质不同，折射出在一系列经典、自我、传统的角斗后，在漫长时间轴线中的特殊定位。
“幸福”现场，当代唐人艺术中心，北京，2022
岳敏君在云南度过了2020年。彩云之南，激发了他重拾1997年《化妆》系列之时的创作热情，进而诞生了累累硕果——崭新的《花》系列。在《化妆》系列中，艺术家画花，是画在以自己为根据的角色面孔上；而到了《花》系列，在处理过的团体照片、古典主义肖像画、结婚照、个色人物的脸庞上，都开出了自然呼吸的花。岳敏君所关注的不再是面孔的刻画本身；相反，他将面孔抹去，只留下轮廓，而用最华丽的花儿替代。
不知画中之人，是为了留下最美丽的模样而如花般微笑，还是被什么牢牢束缚，而痛苦地叹息着。在鲜花遮掩的情况下，事实的真相无法传递。面对这样的作品，观众或感到不安，或会陷入一种困惑，诸如自己是在凝视花朵，还是在凝视那花后那看不见的面庞。作为回应，岳敏君曾以如下说明自己的创作意图。
《球根海棠》布面油画 250×200cm 2020
“当画中人物的面孔被不同的花朵所遮蔽之后，他们的身份特征也只能通过服饰、形态、动作等方面的差异，来由观众自己脑补出隐藏在‘美丽’之下的‘真相’。而这种无法被确切把握的‘真相’，却又与‘谎言’一样的缥缈与虚空。我们能在‘真相’中获得什么？我们又会在‘谎言’中失去什么？”
某种意义上，花朵的存在如同“化妆”。化妆的过程，隐藏着一种渴求被铭记的欲望——比起暴露任何真相，人心更希望以矫饰的面貌获取美丽，而被永恒地纪念。可叹的是，卸妆之后，当隐藏之物浮出水面，现实只会呈现出本质的假象和结局的虚无。
在艺术史上，以花为主题的静物画，通常被归类于“虚空画”（Vanitas Painting）之列。画面上，花朵与丰盛的食物、华丽的装饰品并列，众物以自己的富有、生动与能量充斥在绘画的盛宴中。然而，正如曾享尽世上一切荣华的所罗门王在《传道书》中所告白的一样，一切都面临着“虚空的虚空，虚空的虚空，凡事都是虚空”。人类始终在时间的捆绑当中；暂时的享受固然带来喜悦，而他们转瞬过去后，死亡的讯息接踵而来。如果说虚空画触及了人类的本源性局限，那么岳敏君的《花》系列则将烟雾般的虚隐藏在更加肆无忌惮的华丽之中，让观者对人类遮掩真相的根本渴望，提出进一步的质疑。
《天竺葵 山茶花等十朵花》 布上油画 250×200cm 2021
岳敏君笔下五彩绚丽的花朵看似掩蔽了面孔，每个人的所欲、所观、所思、所希求的自由，却都显露出来。这与现实不尽相同。在现实中，自我被层层的欲望包装起来，我们的思想如同一张由无意识织成的网，织网者却是他人的目光。《花》则拒绝了任何权威者的定义。换句话说，通过完全接受定义的虚伪性本身，它迫使人审视自己的真正的来源。
因着《花》，我们重新看到，在自身所处的存在领域，四围充满着中各种被包装的美与善；在生活的现场，我们前所未有地接近“符号”（symbol）的源头。从“虚空画”中来，而又为了克服其固有的视角与符号运用，岳敏君将花朵背后无限的信息，转化为精简的视觉选择——明媚异常的背景、华丽的人物衣饰、夸张的笔触、排列精美的色彩组合，诠释着美在当代绘画所能容纳的思想力。
岳敏君的艺术，并非无法自我更新、只好死亡的表皮细胞。他刻意将自己置于这样的不适之中：他既拒绝用既定的知识和视觉系统去认知世界，也不愿从一层诱人的滤镜中去理解世界。相反，他始终希冀去真实地体验，不仅思考，更是去触摸真相。岳敏君画了《花》系列的理由是，他希望自己的作品，能帮助观众从被定义、被谴责，从而被囚禁的自我中，解脱出来；他希望观众看到的，不是怀旧照片一样、一闪而过，或被过滤、或被歪曲的幸福，而是自己从何而来，到何而去的叩问；他希望人们获得真正的自由。
《我与毕加索》 布面油画 300×740cm 2022
在新作《我与毕加索》中，艺术家的祈愿变为一种警示。为了以自己的方式再解读毕加索的《格尔尼卡》，岳敏君从2019年起便着手并研究毕加索的作品。在深入思考了毕加索的创作原理和方法论后，岳敏君根据自己的创造性意图，重构了毕加索的多面性和节奏感等艺术特性，将其融入令人震颤的新画面之中。
《格尔尼卡》是毕加索的代表作，堪称现代艺术史上的一次地震。画作将立体主义的表现手法，交织在直指现实的政治批判性与戏剧性的场面构成中，直截拉开了后立体主义的序幕。岳敏君在《我与毕加索》中，将毕加索多维度表现的立体主义人物及生灵的断面，以自己的角色代替，并赋予写实主义的笔触，从而解除了原作的立体构成。在描绘战争残酷的原作中，黑暗与光明轮番较量，混乱与恐怖间，因为“小花”隐秘的存在，一丝希望的讯息尚存；然而，岳敏君却让花匿迹，重新批评并诠释了画作的创作意图。岳敏君的画笔所到之处，以个人为原型的角色笑声四起，将悲剧的共鸣感如合唱般极大化，其追求与毕加索的原作“同途异归”。岳敏君迈入毕加索旗下的思想与艺术史的角斗场，让自己的角色扬旗登场，变形或解体着毕加索艺术方法论的象征性要素，终于构建出自己与毕加索角逐的史诗性场面。
在《格尔尼卡》中，毕加索在近乎二维的马脸上，加入了一个三维的嘴巴——那是一匹哭嚎的马。双眼仿佛是从正面注视的马，呼喊的角度却是前侧面的，宣告着平面上多面体的建构。岳敏君深深理解毕加索塑造的多面性，让自身人物大大张开的嘴，侧卧在马脸上，正面才能露出的煞白牙齿，显现在马的侧面。通过借力于立体主义角色，岳敏君巧妙地复制和生产着自己，立体主义的悲剧性合唱，由此变调而转向尖锐和清晰。岳敏君式的变形手法，发生在《格尔尼卡》场景的各个区域中。
与此同时，岳敏君模糊了原作的形式设定。在以灰白黑为主导的《格尔尼卡》里，艺术家穿插入鲜艳的肤色。色彩的出现，在象征旧观念的黑白世界里，折射出当下思潮的弧度，也显示了跨越时代的矛盾意涵。我们生活在一场永久的世界观的斗争中——如果说毕加索所处的时代，是法西斯式独裁与民主间的战斗，那么，问题在岳敏君的当代变得愈发复杂。冲突的立场背后，是因冲突而错位的信息；它们在利益的钳制下，生产出来即被歪曲，随着不断的传播，直至失真。穿插在毕加索角色中的，点染淡彩的岳敏君式人物，将无形而真实的冲突拉出水面，向观众发出丧钟一般的笑声，提醒着贯穿现实的囹圄。
不过，这种对矛盾的刻画，在岳敏君的其他作品中，以更为温和的方式着陆。《风味》使用了较为柔和的色调背景，喇叭花插于炸弹之上，一方面与艺术家对花卉的日益关注相吻合，一方面成就着经典的岳敏君式超现实主义。
《风味》 布面油画 120×170cm 2022
岳敏君对战争的洞察，在本世纪初以反恐战争为主题的系列作品中已很明显。民主制危机、地区纷争、人类冲突的严峻性等议题，曾在艺术家的创作历程中以多样化的笔法，呈现他的沉思。而《风味》则以一种隐秘的气质，传达了可能弥散在任何空间的危机感。岳敏君的人物，舒舒服服地坐在炸弹式的黑色球体上，即便球体似乎都会往不同方向移动——连它们自己都不知道，自己将滚落哪里。地面遍布着浪漫柔和的花香，但气味将如何变化，又是一个谜团。这个时代的危机在于，矛盾的消息正在世界各地，以矛盾的方式被听到，无人知晓，下一场战争会降临在谁的头上。
《海边余晖 》 布面油画 140×110cm 2022
《海边余晖》属于岳敏君从2022年起所绘制的全新系列作品。名作或照片中的人物面部被转至背面，画作阐述着“无名氏”在世界某处逆行的现实。观者无从了解描绘人物的真实身份，也不知何种现实，因何缘故，被颠倒，被讨论。
在德国浪漫主义艺术的代表作，卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）《雾海上的漫游者》中，巍巍气概的青年立于高山之巅，眺望远方，好像在憧憬未来的光明。岳敏君的《海边余晖》乍看与前者神似，在姿态与性别间，却透露着隐约的不对劲。岳敏君的艺术步伐总是起于现在，迈向未来。如果说他不断丰富的创作语言，是交汇在世界思潮中的时代隐流，那么，当一个欢声笑语的世界降临在个人、社会、国家乃至整个人类的时候，背去的脸必将重新找到它的位置，面向我们，露出笑容。
即便我们闭上眼睛，岳敏君的人物们似乎也同我们一样，合着他们的眼睛，对我们微笑。一个大大的笑容，如同一把镰刀，劈开眼前的黑暗，人们不再苦苦挣扎，扭转过来。黑暗很难进入岳敏君的眼睛。因为思想的辣椒面儿洒在他的脸上，让他永恒地、震动地笑下去，地动山摇。
在《时代周刊》上，岳敏君依旧笑着，他本不想思考。每当他撕下、摊开名画名作时，他都像摆弄橡皮筋一样搅动着它们——即便我走了，时间到了，可我的脚印，还在画布上踩着，如同童年时代一场没有结束的玩耍。有时，岳敏君也会细细端详艺术家的笔触，用自己的指纹，一个一个地摩擦着，对接着艺术家的指纹。他在画布上铺开他的领地，就像巷子里的小店老板一样准备着回顾展览。他总在想，自己是否还会继续笑下去；又会在哪里笑？可是，当他看到别人扭动脑袋，又不禁想起把头变成西瓜，滚滚落下，更开始思考这种古怪行径背后，忧虑的痕迹。太多的痕迹，记录了他与自己的对话，看着他惹的麻烦，同他在实验的边缘，所留下的脚印一串。
岳敏君的笑，可能在我们看来，是笑，也是泣。同样的道理，他蜷缩起来，藏在椅子下面，就像全身舒展开一样；他给了毕加索一个耳掴，就像匐伏在艺术史的脚前。在经典杰作的拍摄现场，他是唯一的演员，又解雇了自己，打碎了摄像机，有时还把一切，都摇晃出了荧幕。他的艺术生命，兴许正航行在无人再可返回的卢比孔河（Rubicon River）上；不，如果是岳敏君，他可能正在河边散步。
去哪里去寻找，人们心中的岳敏君？在绘满了国画纹样的油画布上吗？在三人勘探出路而不得的笑声中吗？在溺水自嘲的姿态里吗？还是在即将复活的死尸，长着肱骨犄角的头颅上呢？或许，你能够在任何时间，世界的任何角落中找到岳敏君，你也可以从他的作品中，任意挑选你所爱的。因为岳敏君是一位已然在你脑海中笑着的艺术家。他笑着，想如果上一秒他正在你的脑海中微笑，下一秒他是否会在你的脑海中游泳。他真是个艺术家。
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