书画作伪之凤由来已久,最初时主要是因为传媒技术所限,通过复制副本以广流传,如唐宋人的摹王羲之书、摹张壹画等;嗣后,书画作品成为商品,具有了经济的价值,不肖之徒便以作伪作为欺世牟利的手段,遂使“天堂事业”沦为“地狱变相”,直至本世纪40年代,日趋炽盛。进人50年代,中国艺术市场关闭,直到80年代,书画作伪之风一度性急。但80年代以后,伴随着改革开放带动市场经济的勃兴,艺术市场重新复兴,书画作伪问题也再次提到了我们的面前,成为书画经营、鉴定工作者所不能回避的一个课题。
当代书画作伪的手法,与传统的书画作伪既有联系又有区别。
传统的书画作伪方法,大体1几可以分为两种,一种是利用现成的书画实物作伪,尤其是古书画实物作伪,即通过挖、添、改款,拼凑画心,挪移画题,把无款画改为有款画,名头小的改为名头大的,年代晚的改为年代远的,使之更有价值,以达到欺世牟利的目的。这种方法,由于它在当代艺术市场上意义不大,而且容易被识别,所以运用不是太多。
一方面,由于古书画多有破损,对之进行挖、添、改款,拼凑画心、挪移画题的处理,不容易露出马脚,而当代书画的传世品,一般都是完整无缺的,轻易对之动刀裁割,不免弄巧成拙。
另一方面,当代书画中除一些课徒稿、未完稿、“废画”、联屏或册页中的某一幅作品外,少有无款之作,尤其是一些有价值的精品,可以说没有一件是无款的,而不像古代有许多佚名之作。至于名头小的作品,其艺术本身没有多大的价值,将它改为大名头,至多只能冒充大名头的败笔,价值不见得因此而提高,而不像古代大名头的败笔,即使艺术价值不高,仍有文物价值可以欺人。而年代的相距,其间至多不过几十年,尤其是某一家的作品,往往晚期的价值超过早期的,因此,把年代近的改为远的更没有必要.一般的有识之士,对所拥有的名家无款书画,很少有用添款的方法来保证其真。他们深知这样做的结果适足以画蛇添足,因此多请作者重新补题,如果作者已经去世,则请作者的在世友人补题。见有江寒汀、吴布之等的无款画,持有者便有请陆俨少、唐云等补题的,从而有效地保证了作品的可靠性。浙江省博物馆藏有大批黄宾虹无款画,则一仍其旧,不作添款或补题,其艺术价值丝毫不因之降低。
总之,古书画的改头换面,所改变的无非是作品的文物价值,而无法改变作品本身的艺术价值,而当代书画的价值之所在,恰恰在于它的艺术价值而不是文物价值。因此,利用书画实物作伪的情况,在当代书画的作伪活动中相对少见,完全是符合艺术市场的运作规律的。
但是,也有少数作伪者,利用人们的这一心理以售其奸。我曾见到一幅山水,题款:“湖山清雾,己未夏月为A弟作,B。”但仔细观察,可以发现“为”字为添款,而“B"下有挖补的痕迹,于是断为A作B题画。按A为B的学生,在当时老师为学生的作品题字,是常有的事,学生的画风与老师相近,也在情理之中,而此图流入市场,经过一添一挖,小名头变成了大名头,其价值虽不能与B的精品相提并论,但亦远不是A的画价所可同日而语的了。
过去,张大千作伪石涛有一绝招,他把石涛的一幅册页,从中间溪水部位剪开,接上一段旧纸补加几笔水纹,便使册页变成了立轴。这种方法,在今天显然是更便于实施的。所以,如果我们看到分成数段开合的山水,尤其是水、云、天的衔接之处,须仔细观察,有否转移的痕迹。这种“变小为大”的方法,实际上是从古书画作伪的“移山头”方法化出,但“变小为大”法是真多伪少,有的甚至不着一伪笔,只是接上一段白纸而已;“移山头”法则是真少伪多,也即将真款沿山头整个地接补到伪画上,使小名头变成大名头,或使凭空伪造的伪作变成大名头。但这样做的前提,是需要以牺牲真迹上的真款为代价的。不知大书画的作伪者是如何处理这其间的得失关系的。我所认识的一位当代书画作伪者,则以有两条题款以卜的真迹作为作伪的依据,截割下一条来,拼接到作伪的画面卜。如果真迹上只有一条题款,则请作者补题一条,如“此xx年前旧作,火火年重观补题”之类。这样,真迹虽割去一款,仍留有一款,所以损失不大,而伪作则因此获得真款,身价百倍。
古书画作伪中,还常见有利用旧装演揭换画心的,广东行内话说是“真棺材,假死佬”。如清毕沉曾见元高房山山水轴真迹,玉池四周绩卜有明代诸贤题跋,当时因价高未得;后以巨资购下,不料画心的“房山”早已揭去,只留着旧的裱工和绩上名人题咏是真的。装演的利用对于当代书画的作伪意义虽不是太大,但也有的作伪者偶一运用,以售其奸。见有齐白石草虫册伪迹一件,裱边卜有名家鉴定属真,我认为,此件如不是鉴定者出于应酬的心理定伪为真,便一定是鉴定时确属真迹,鉴定后却已被作伪者换去画心了。这种方法,相对于对画幅的直接裁割,无疑更有其便利的方面。此外,将名家的课徒稿、未完稿或“废画”略加增补,使之成为一幅完整的构图,最后再添加款印,作为名家的创作抛出,在当代书画作伪中也是较为多见的。这类鹰品,以直接、间接出于名家学生之手者为多。因为当代的一些著名书画家,大多有众多的弟子从其学,循循善诱、耳提面命之余,往往即兴挥毫示范,由弟子携归临摹,日积月累,每一弟子手头拥有乃师的课徒稿,在数十至仁百幅不等。至名家书画成为商品,厥价日增,这批课徒稿便通过各种途径流向市场,并经过作伪的处理,真中有假,假中有真,亦真亦假,非假非真,是极令鉴定者头痛的。
传统书画作伪的另一种方法是完全作伪,即借助干实物、著录书或利用传闻勾填、临仿、摹拟大意乃至向壁虚构、凭空臆造,加上伪造的题款、印章、装演,然后处理作!日。这种方法,在当代书画作伪活动中运用最为普遍,但在具体的作伪对象、操作手段诸方面又有所差异.需要我们认真对待。一般说来,古书画的完全作伪除摹仿大名头的作品外,还常利用不知名书画家的作品不会有人疑心是假的心理来推销他的假货。如乾隆时的收藏家陆时化在《书画作伪日奇论》中写道:“今则不用旧本临摹,不假十分著名之人而稍涉冷落,一以杜撰出之,反有自然之致,且无从以真迹刊本校对。”张布先生也曾提到:“二十年前‘约194年前后)我在北京买过一个卷子,款署季某,画史中查不到他的名字,起初以为是一位明代早期不知名画家的作品,后来看出是近年人的伪作。”这类作伪,主要是着眼于作品的文物价值。而当代书画的价值,由于年代的关系,伪造小名家的作品并无太大的意义,所以作伪者的目标,都是瞄准了张大千、齐白石、黄宾虹、林风眠、傅抱石、徐悲鸿、于右任等大名家的,即使伪造中青辈书画家的作品,也是瞄准了有相当知名度和市场行情的名头,如吴冠中、范曾等等,凡是在市场中查不到名字的书画家,基本上是不会有人仿造他们的作品的。其次,古书画的作伪,无论是伪造大名家还是伪造小名头,都要经过作旧的处理，沪如吴修《青霞馆论叫绝句》中说:“高房山《春舀晓霭图》立轴,《消夏录》所载,乾隆间苏州王月轩以四百金得于平湖高民,有裱工张姓者,以自金五两买侧理纸半张裁而为认以卜金嘱翟从屏临成两张又以十金嘱郑雪桥墓其款印,用清水没透贴实于l飞漆儿1,埃其干,再浸再贴,日二三十次,凡三月而止,后以自岌煎水蒙于画卜,滋其光润,余亲睹之,墨痕已入肌理,笔意宛似,惟沉静之气少逊,神韵末能化洽耳先装一幅川原画绩,边上有烟客江村图记,复取江村题签装于内,毕涧飞适卧病不出房,‘见叹赏,以八百金购之,及病起谛视,虽知之无及矣。又装第二幅携至汀西,为陈中函所得,用五百金。今其真本仍在吴门无过问之者。”近人张大千对作旧也有自己的一套办法,他搜寻了一些旧纸,染卜较淡的颜色,画好之后先托裱起来,再用漂白粉或电钢粉溶液洗涤多次,后将托纸揭去重新托裱,经过数次反复,再刷上一层白芨水使纸而光润,最后再装裱起来;有时更以火将纸烤焦、或用熨斗将其烫焦,再川手来回搓卷,使纸面出现裂纹,显得残旧七铃印时、由于新印色容易出油,他就用白洒加纸卷将其圈起来烧,以去掉汕质。总之,大平例做旧的方法是相当复杂的,难度极高,绝不是般的作伪者所能应付裕如。而当代书画的作伪、由于作伪者与书画家处在同一时代,因此,对伪造的作品,无论纸质、墨色、印泥等等,均无须经过做旧的处理,相对于古书画的作伪,要便易得多而且,即使就书例的艺术风格而论,清人仿明人,难免流露出清的时代气息,而当代人仿当代人,则无有此虞书画鉴定的一个重要依据是作品的时代气息,当代人仿当代人,则使这条依据基本消失去效用,这也是当代朽画作伪炽盛的一个技术l几的原因当代阵画名家的作品,常有展览会的公开陈列,人们可以经常地口睹原迹,揣墓其笔性墨韵的风流文采,同时,凭借现代的科学印刷技术,各种精美豪华的画册图象层见迭出,将名家的风格个性和盘托出,仅下真迹一等。这些条件,客观卜提供了鉴定者辨真识伪的最大方便,但何尝又不是提供了作伪者造假的最大方便、从而增加了鉴定者识伪的难度?另一方面,作为鉴定者,固然可以凭借与书画家直接交往的有利条件而极大地提高自己的辨真能力,但作为作伪者,又何尝不可凭借同样的有利条件而极大地提高自己的造假能力、从而增加鉴定者识伪的难度?特别需要指出的是,不少当代书画的作伪者,往往是作伪对象的学生或家人,近水楼台的作伪条件,更使得他们的作伪达到真假难分,足以混淆视听,虽善鉴者不免走眼。当代书画作伪中还有一种方法,类似于古代的代笔,流行于70年代,80年代以后则少有发生。一般是由学生作画后,老师题款铃印,以应付向老师索画者的需要。其时正当“文化革命”期间,书画家的地位虽处于‘,革命”对象的位置,而社会卜对书画的兴趣则渐趋高涨,索画之风大盛,尤其是名家,更是座无虚席,供不应求。而作为“革命”对象,又不敢对‘为人民服务”稍有不热情的表示,尤其对于“革命”队伍中居于要职者的求索,更是来者不可拒的。于是乎老师有其。26苑美。27美苑事,学生代其劳,大量的真题假画因此流向社会。逮至书画成为商品、这批作品又流向市场。我有一位朋友C,他是著名画家D的学生,画风酷似乃师,他给我看一卷D的花卉长卷,引首并另有著名书家E的题甜。此卷确乎精妙,几乎没有一处失笔。但问题恰恰在这里,这样的一卷长卷,即使以D的大手笔,要想没有一处失笔几乎也是不可能的,由之而引起我的怀疑。最后终于弄明,这卷作品正是C画的,原州备送给一位向D索画的人,后因实在画得好,舍不得送出而自存,而由D、E分别题甜:成为D的“真迹”。这种情况,在80年代以后基本土得到改观,由于书画的商品化,一方面索画者不再随便向人开口,另一方面书画家也开始珍惜白己的名声。但1年“文革”期间流向社会的这类作品,应该不在少数,这是需要我们今天的鉴定工作者格外小心对待的。
上述几种传统的作伪方法及其在当代的新运用之外,还有一种纯为当代的作伪方法,系凭借现代的科学技术搞“有限复制品”。严格地说,称这种方法为“作伪”并不妥当,因为它不是出于作伪者之手,而是出于书画家本人之手,是朽画家应付市场需求的一种方法。因为一般人不一定具备购买真迹的经济能力,又酷爱艺术,不满足于购买一望而可知的普通印刷品,所以,介于真迹和普通印刷品之间的“有限复制品’也就应运而生。在西方艺术市场,这类作品往往标有编号,印数在数l、上百幅之间不等,印好后将原版毁去,以保证“有限复制品”的价值。在中国大陆,这一方法则刚刚启动,很有可能也为作伪者利用。画家F有一次请我看他的一幅新作,水晕墨章,惟妙惟肖;他又拿出第二幅,居然一式无二.我误认为是画在夹宣上揭下来的;他又拿出第三幅,还是一式无二,这才引起了我的怀疑。仔细一比较,发现墨色过于“死“,而左卜角的一线纸痕居然也是同样的位置、同样的粗细、同样的长短,画家作画三幅一式无二,已属怪异,而所川的纸张线痕三幅一式无二,这就不再是怪异,而是根本不可能了。最后,F拿出原作,墨色果然灵活着多,!衍左l:角的一线纸痕,原来是托裱时的折痕;先前的三幅,自然就是现代技术印刷出来的“有限复制品”了。
总之,今天的各种主客体条件,包括现代科学技术的条件;为当代书幽的作伪提供了前所未有的便利,这些条件,固然也可以为鉴定者所利用。但俗话说:“只有天天作贼,没有天天防贼。‘’单就作伪的对象而论,作伪者不妨盯住了一家探贴钩深,自可收到一本万利的效益,鉴定者则决不能盯住一家而顾此失彼。如何应付变幻多端的作伪,需要我们在鉴定的方法卜作出相应的调整。
传统怜画的作伪,还有一个地区性的问题。如清代的“苏州片”以仿青绿设色的大名家之作为多;“河南造”以仿唐、宋、元书法名家的作品为主,“湖南造”以不太著名的书画家和‘节烈名人”之作为仿作对象;“扬州皮匠刀”则专造石涛的假咧,等等,各有特点。
当代书画的作伪,肯定也有地区性的问题,如齐白石、范曾、李可染、李苦禅的假画多出在北京一带,黄宾虹的假画多出在安徽、浙江一带,刘海粟、朱屺瞻的假画多出在卜海、江苏一带,林风眠的假画多出在香港一带等等这一方面是因为这些画家分别长期生活、创作在该地区,该地区的作伪者对他的画风比较熟悉,或者有些本身就是被作伪者的学生门人;另一方面是因为书画的创作、包括作伪,与自然气候的关系较为密切,北方气候干燥,水墨落在宣纸土少有淹润的韵味,多厚重的情势,而南方空气湿润,水墨落在宣纸上少有雄强的意味,多灵动的风致,作伪者为求得被作伪者的精神,当然以选择当地书画家的创作较为合适。同时,当地书画家的鹰品出于当地,在买者的心理上也比较容易接受。所以,凡书画名家比较集中的地方,往往也是书画作伪比较活跃的地方。另外,凡书画作伪比较活跃之地,往往又是书画交易比较兴隆之处。个中缘由是不言而喻的,因为作伪的目的是抛出牟利,不管黑市还是白市,有市场就有作伪,二者如影随形,尽管后者是前者的害群之马,但前者毕竟是后者的用武之地,没有前者,后者也就失去了存在的依据和意义。当然,归根到底,市场的兴隆与否义是与书画家的集中与否密切相关的。书画鉴定的又一重要依据是作品的地区凤格,当地人仿当地人,则使这一依据基本l几失去效用,这也是作伪者热衷于“就地取材”、“因地制宜”的一个技术卜的原因。
迄止目前,还没有关于当代书画作伪地区性问题的更详细资料,这就需要我们在这方面做更多深人细致的工作,才有可能使鉴定工作顺藤摸瓜,获得突破性的进展。
书画作伪与一般伪劣假冒商品一样,是严重损害消费者权益的。它把陶冶性情的高雅之事,沦落为损人利己的鬼喊伎俩;所以理应受到社会舆论的强烈谴责。如陆时化在《书画作伪日奇论》中指出:“古人于立德立言立功之外,即从事于六法八法以为不朽之业,今则作此欺诈以为缥赌之盗,天堂事业,竟成地狱变相,如鬼如城,每班到手,成百成千,卒至饥寒,终归乌有何也?作伪则本心离,无本焉能立?来易去易,偕穿穴之辈同归于尽而止。‘钱泳《履园丛话》也指斥以作伪“获巨利而愚弄人”的下场:“不三十一年,人既绝没,家资荡尽,至今子孙,不知流落何处,可叹也。尚书曰:‘作德心逸日休,作伪心劳日拙。’此之谓软。”一时一地的作伪者“人既绝没,家资荡尽”,自然并不是再没有人作伪了。而打击作伪的最有力武器,当然也决不是道德的谴责,而是科学的鉴定;特别在今天建设社会主义物质文明和精神文明的时代,更是如此。
总之,当代书画作伪比之古书画作伪,有许多新的特点,也有许多新的有利条件;从而,当代书画鉴定,就有许多相应的新特点和更大的困难性。如何变作伪者的有利条件为困难性,而变鉴定者的困难性为有利条件,需要我们通过传统书画鉴定当代书画鉴定依据的比较,对于鉴定者和作伪者双方都可以同时利用的切依据,进行全面的认识和把握。