刘辛夷对于政治议题的敏感性，可以追溯到他赴英留学期间；以“外国人”的身份，他直接面对西方中心主义渗入产生的一系列现实问题。粗放地看刘辛夷的创作线索，是个体对现代技术化治理的理解与回应；而他的理解不止于对政治的切身体验，而是着眼于公共领域中意识形态的传播，并对其进行深入分析。从本文的访谈部分，可以体察到刘辛夷缜密的逻辑；这能促使我们从更明确的视角切入他的作品；当然，比语言更饱满和开放的表达，依旧需要从作品本身中获取。
今年4月，刘辛夷在外交公寓12号完成的个人项目《应有掌声》展出。艺术家基于对中国官方驻外机构的空间职能和日常氛围的观察，在空间中改造出一个，处于“调试中”的中国官方驻外机构。
出直梯后，从空间分布上依次是：公寓门口的等候区，入户左侧的安检区、签证服务区、洗手间，领事侨务区；中间是咨询室兼茶水间，右侧则是该机构的会议室和套内洗手间。如同三个主要房间内的装饰规范和细节尽可能依据了现实中驻外签证申请中心和领馆的实际情况，墙上投影幕布中的图像也是引用自真实的官方图像记录：中国驻爱丁堡总领馆的前副领事对当地一座城市的政府官员做有关中国国情演讲时所使用的演示文稿封面。
从刘辛夷2015年创作的项目《朝阳群众》中，可以窥见与新作《应有掌声》之间的联系；关于二者之间的异同，艺术家将会在访谈部分给出他的答案。
Q：最近的新作《应有掌声》中，你在公寓空间内搭建了一个“中国官方驻外机构”，缘由是什么？能否谈谈你筛选和布置这些室内物品有何标准？为何要在这个特定的地方去做这样一件作品，它和这个场域的关系是什么？
A：当我得知有外交公寓这个空间后，我隔天就去看场地了，还做了详细的记录。那是2016年末，当时主办方他们还是在自己的同辈人中选择艺术家和方案。那会的我不觉得自己有什么体验可以去回应80年代的北京现场，投报方案的打算也就这样搁置了。但毕竟能在这样一个现成的强语境中检验一下自己的工作线索的机会不多见，所以去外交公寓实施项目的想法，一直是在酝酿中的。
拖到2018年中，我开始有了现在这个方案的雏形，可是到那会儿，我几乎习惯了在北京的郊区生活，所以我一度很怀疑这个想法和我的日常现实的相关性，以至于没有心思去细化。直到今年年初，我正好刚从伦敦做完一次驻留，又顺上了我曾经很熟悉的域外视角，正巧主办方发出明确到档期的邀请，才加速实现了这个方案的提交以及后来的实施。所以说来，这个项目就是伴生于这个场地。
可能最初吸引我的就是一个从公寓内向外看出去的视线。其实这里的周边环境也没少处在城市更新的进程中，但外交公寓社区自身却基本保持了三四十年前的样貌。12号楼还正巧西临东二环，东望第一使馆区，视野开阔。站在这样的视角里，还能怎么去看待20世纪中后期历史上的中外关系而不是去说教历史？我最终选择了一个想法，即在这个确凿的，由国家规划了外交使命的特殊社区内改造出一个存疑的“中国官方驻外机构“的办公场地。
关于布置这个空间的标准，我认为就是基于12号现成的空间格局和难以移走的物件来设想整体改造的样貌和程度。我还需要把自己设想成一支工程队，在预算和时间都有限的情况下，尽量设想这个假想的甲方的需要，尝试着搭建出一个基本满足甲方逻辑的场景。因为搭建需要体现现实感，想象力在这种情况下就要被克制。我主要是从公开资料中汇集参照，无论是铜牌上的营业时间，还是柜台的配色到电脑的规格，还有叫号屏的设计，等候椅的样式甚至绿植的品种都有现实中依据。然而实际操作中，各个细节的设计还是调和的结果而非原样复制。网络中的图片也不能交代各个功能空间的关联，单元之上的整体感还是需要想象来调和。另外，具体细节上需不需要埋藏自己的概念引导，是最花时间自我斗争的。始终是一边做一边在调整，逐步接近我能想到的最合理的结果。
Q：《应有掌声》在语言上似乎延续了《朝阳群众》，但整体的隐喻性不再像《朝阳群众》那样明确。（虽然也有比较锐利的细节，如“Tell you a true Contemporary China”，“调试中”）你认为两件作品之间最显著的差异是什么，希望能具体谈谈。
A：恰好前阵子有多个圈内朋友问起我怎么比较此次项目与《朝阳群众》。既然它是个有代表性的问题，从我的角度来谈几点体会也是必要的爬梳。但我自己不太愿意从隐喻的角度去归结自己的工作，尽管我过去10年来的工作都涉及如何理解具有符号学特质的政治语汇，语义分析也是我的一项基本工作。只是因为我认为建构隐喻是观众视角的认知需求，且会过早地走向文本分析的终点，这不像是创作者的意识主体所期待的那种不断延展和扩张的认知旅程。然而说起来每个人同样是其他意识主体所创造事物的观众，也在随时随地得出轻率和不尽全面的解读，这并不妨碍众多的观众们还没放弃对文化实践创造出新的理解，并在整体上形成累积。
要说如果有“最显著的差异”，或许是我对待这种语境化实践相比过去不再那么忐忑吧。这种在备展过程中强调自我发现的方式，与我希望去发现更本真的现实观照的愿望有关。虽然在《朝阳群众》之前我已经开始关心国内社会生活中的政治痕迹和我艺术工作的关系，但那会儿的我面对这个问题时还是被动应对的。即便做了《朝阳群众》，也没法直接促成多少改变。事实上在做完它之后的一年半的时间里，我都认为这种工作方式是可遇不可求的，觉得恐怕只是我在白盒子展示之间的插曲。直到我做完第三个画廊个展以后，因为越发意识到自己在呈现方式上的陈旧和拘谨，我才开始主动设想是不是需要通过更加肉身性的工作方式，为知识经验以外的生命经历寻找出口。
如果说《朝阳群众》是我匆促间的一次走位，到了准备《应有掌声》的时候，与独立空间合作研究型的项目已经是我明确在搭建的工作框架，工作重心即是关于如何在国内现场来理解这套来源不清的现代治理的自我叙事。如果对照两个现场，不难发现《朝阳群众》只能面向本地观众。因为这个项目的重点就是回应一个广为宣传的中文概念，除了需要观众去体会语言和语义之间的空间外，也需要他们了解国内人群不同代际的生活方式以及特定阶层的社会心理。那会儿愿意跑去看展的还基本上都是住在朝阳区的艺术群众。
到了《应有掌声》的时候，看似也是针对国内议题，但因为外交领馆机制的跨文化运用，其实并不限于中文语言和本地观众的解读。我想测试一下能否在回应本地问题的同时也能回应全球性的问题，比如被日渐正当化的孤立主义的政治文化。对比而言，我在《朝阳群众》中没能要求自己做到去提示这种内外联系。城市基层治安和监视机制其实不是国内特有的操作，现代中国努力学习的先发国家在历史上甚至今日现实中都有相似的社会动员，我当时很清楚这些但顾及不到，很是遗憾。
Q：我注意到办理业务的窗前，放置了一个马里奥的小号玩偶，这个细节将这个严肃而真实的场景开了个口子，观者也会不由自主地将这个游戏角色的身份背景，纳入到对整个作品的思考中。你安排这个细节的用意是什么？
A：那个小马里奥确实是一处“签名”。这个处理可以说和我在《朝阳群众》现场预埋出口的方式有些类似。它本不在原计划中，因为项目的设定是一个尚未启用的官方机构办公室，按说还不会有个人物品，最后还是请了马里奥站台是集合了多种意图：
一，叫号屏上的图像明确指向三号窗，柜台需要有所呼应，正好这个马里奥的身体语言合适，算是启用前的一项调试。
二，年初两会期间，最高人民法院在微博上发布了一条马里奥游戏形象的动画宣传片，因疑似未经任天堂授权，还引起网民对中式著作权的吐槽。放置这个马里奥玩偶可以提示这整个“官方驻外机构”就是挪用而来。
三，马里奥兄弟是管工形象，放在日本和欧美现实中也是工人阶级的一员，他们被设置在需要通过不断闯关赢得晋级的游戏规则中间是有文化空间中的用意的，但我们玩游戏时一般选择忽略这些。如今我就认为马里奥兄弟神似艺术家在当代艺术系统内的角色。
Q：“后现代主义是从鲜艳到废墟，从滑稽到奢侈等组成的风格多面体。它抵抗了权威，粉碎了既有的风格观念，它给艺术和设计带来了激进的自由，但是后现代主义最终陷入了金钱的逻辑以及它本来想逃离的影响之中 ”（直接引用自《谁杀谁了后现代主义》，文章作者：薛巍，2011 出版。此段概括翻译自《后现代主义-风格与颠覆，1970-1990》展览前言。）这是我从你的文章《另一个世界是可能的》里读到的一句话，尤其是它的后半句，指出了后现代主义难以逃避的残酷命运，这一问题是否侵扰到你的创作，而你又是如何处理（解决）的？
A：V&A那个展览用社会史的冷静视角去魅了1970年代以后的西方艺术和设计实践中的喷涌出的创造力和西方社会中急速扩张的金融资本主义的同步关系，就算放到现在看还是很有穿透力。当代艺术兴盛背后的驱动力，特别是经济资源的流动与艺术赞助的关系从来都只有很小的一角会被公开。如果回头去对照同时期的英国在后危机时代连续爆发的多场大规模的街头运动，以及政府财政对艺术的支持全面削减并将资源显著集中于守成取向的艺术项目，还有作为财富管理性质的艺博会的逆势兴盛，就不难理解他们的上下文关系。这些体验势必很直接地影响到了我对自己工作的设想，让我反思自己成长过程中为了要成为艺术家而努力从事艺术的那种倒置的关系。
这些年我见证了自己一代年轻人职业生涯得益于前些年爆炸式的文化消费需求，但同期国内大城市的生活成本迅速也比肩了伦敦，再加上艺术家工作室和小型加工业面临进一步整治清退的前景，艺术家能否长期保证创作变得和个人销售表现或者说财务能力的关系越来越挂钩。
至于我的应对就是告诫自己必须告别那套经典的对艺术事业的衡量标准；看清这套转移而来的“用理论，金钱以及颠覆性的姿态等自我品牌化的逻辑”对自己和年轻艺术社群的实际影响；对现有的这套必须以高成本维系的“画廊，美术馆和双年展”体制抱以历史的眼光。目前我还不想放弃想象在缺少外部赞助情况下可以持续工作的方式。
Q：在创作实践中，你是否会遇到尖锐性渐渐消耗的状态，又是如何让自己的创作长久地保持尖锐性？
A：要求当代艺术保持尖锐性，或者说针对于主流意识形态的激进性这类提法恐怕有点像是重提历史使命或者艺术史的规律，但关注当代艺术潜质的年轻一代在意这点不难理解，因为这种要求事关自我价值的实现。
在我自己这里，我必须反复确定这项要求是否来自于我自己工作的真切需要，而不是被路线和需求所驱动。我自己的体会是，也就只有持续的回馈感能够长时间支撑一个人坚持探索艺术。这种回馈感不仅是智识目的的，也涉及到个人心态的转变以及社会情感能力的延展。虽然理论上它在感知层面上应是增量的体验，但基于我现在这个阶段的实践需要调和过去的工作积累，客观上说也很难排除我的工作不是趋于封闭和衰减的。
因而在反思以外，重视同行评议就尤其重要，因为没有这些质量参差的反馈，也很难促使我反思自己的展示是否和我的目标是否产生了不易察觉的偏差。实际情况中，“仍然是进展有限”的综合结论几乎是我做完每个展览后都要面对的窘迫现实。就算把时间拉长到几十年的维度，对一个艺术家的工作的评价标准和视角也难免不是局限于个别作品和个别展览。所以无论那些记录并保存当代艺术的历程的平台和档案库是否能相对公正地发挥作用，坚持下来的艺术家至少可以做到在个人谱系里地审视自己的生命路径。
Q： 你的作品无论语言还是观念性，在专业领域看来颇为出色，但对于专业以外的更大群体，可能会存在交流的门槛。而你作品探讨的有关政治的议题，又是和每一个人息息相关的，在此基础上，你是否考虑过将创作和更多的群体发生连接？
A：说起来艺术能够进入公共领域并引发有质量的讨论可能是所有时代的艺术从业人员能够自勉的最好回馈了，但我不认为这件事的成效和艺术家自身的努力与否有很大的相关性。因为只用最浅白的分析来看，这是策展人，专业媒体和美术馆的工作领域，他们的本职工作就是把沟通效力考虑到艺术实践的整体评估中去，而且他们更愿意有效组织起来，编织庞大的网络。
比起和观众建立起持续的双向交流，我更愿意要求自己的创作具有通识性。但即使我最在意观众反应的项目或许只是间接意味的空间改造或干预，而不太会是社会调查和公共教育那类直接向公众寻求答案和提供解读的方式。当然，讲座和对谈会的沟通色彩会强一些，因为语言输出虽然不一定能更丰富以及更准确，但面对面至少会让信息沟通更密集。
此外，和什么样的观众交流也是很复杂的问题。我时常体会到观众和艺术机构的关联度远远超过了观众和艺术家的关联度。相比于艺术家，即使是专业观众也更愿意信任积极自信的机构。同样，美术馆这样的机构也更喜欢把“连接，参与和互动”挂在嘴边。考虑到这是社会心理和现代分工的必然，我就专注于行动好了。
Q：当代艺术家的创作在解决实际问题上常常是无效的，它的发生仍旧依赖于艺术体系内部的支持，这同样导致了它某种 “脆弱”的特质。你在这些年的实践中，是否找到了面对这一问题的方式，或者说你如何在这种处境下稳健地实施自己的创作？
要说最近这些项目中能体现“稳健”的，反而是在劳作中感知艺术和其他社会劳动的关系。比如说，即使是外交机构也是需要通过借助他人之手来改造环境得到的自己想要的工作情境，我们自己动手也就把它完成了，这个过程的获得感还是挺强的。
这也让我想到装修加陈设的劳动从来就是一种带有转化性质的工作，这让我想到国内城市化的场景中，有数不清的海外风情楼盘和餐厅酒吧仿古街背后的沉默的施工人员。这几十年的基建强度也培养了蔚为壮观的“艺术想象”。换个思路想，他们既然有能力改造另一部分人的世界，或许也对另一部分人的所期盼的生活有着意想不到的清晰认识。所以说只要这种劳作的还能帮我理解我关心的事物，能与这个世界中的他者建立共情的基础，那就是一种“有效”的社会建设，有理由做下去。
本科毕业于杭州的中国美术学院雕塑系
研究生毕业于伦敦的金史密斯学院艺术系，获得艺术创作硕士学位
现生活和工作于北京和杭州
“信号”（2018），西宁当代及小桥艺术中心，西宁；“一时博爱”（2018）, Galerie Liusa Wang & Espace DawanArt，巴黎; “空港”（2017），旗峰山艺术博物馆，东莞; “十万八千里”（2016），空白空间，北京；“朝阳群众”（2015），A307空间，北京；“土豆烧牛肉”（2014），空白空间，北京；“激振波”（2013），泰康空间，北京。他的作品也曾参加过多个机构的群展，包括现代汽车文化中心、上海OCAT艺术中心、乔空间&油罐艺术中心、韩国2016年釜山双年展、上海民生现代美术馆、中央美术学院美术馆、西安OCAT艺术中心、雅加达余德耀美术馆、北京尤伦斯艺术中心等。他曾获第十一届AAC艺术中国-年度青年艺术家（2017）提名，也曾入围第四届艺术三亚华宇青年奖（2015）。
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