PLATAN 说
3月21日，宫立龙个展“彩排”在站台中国当代艺术机构开幕。作为北方绘画的代表人物，宫立龙的创作脉络绵长而丰富，展览提取了他各个时期的关键作品，以“戏剧性”为线索将其重新编排和梳理。那么，宫立龙作品中的“戏剧性”究竟是如何生成的？在漫长的绘画探索中，是什么指引着艺术家完成一次又一次重大的转向，这些转向如何对现阶段的创作施加影响？带着这些问题，本文将与你一探究竟。
艺术家 宫立龙
展览现场
| 壹
虽然已过去近三十年，那日的场景仍轻盈地沉淀在宫立龙的记忆里，从未因岁月沾染上半点尘埃，犹如昨日刚刚发生的那样。
凛冬里的黑龙江一片肃杀，那天的日头却别有一番暖意。漫游，或许是向暖冬致敬的最佳方式，年轻的宫立龙兜里揣着一包冰糖，将怕冻的电子相机捂在怀里，从亮河一路踱步到大山深处。行至傍晚时分，只见一妙龄少女，披着霞衣迈着箭步溜上坡来，交换目光的一刻，她红扑扑的脸颊上露出羞赧之色，嘴角微微地一笑，而后又轻快地溜下坡去。
这更像是东方人偏爱的邂逅方式，翩若惊鸿，来去无踪，若轻云之蔽月流风之回雪，将内心深处尘封的巨门怦然推开。对于宫立龙来说也不例外，除了邂逅带来的震颤外，艺术家的想象力，也在为这场无形的感动添砖加瓦。在回去的路上，宫立龙反复回味刚才的情景，少顷，头脑中已勾勒出完整的叙事：一个约摸十七八岁的少女，去尚未挑明的相好家送一些喜性的东西，她的手里攥着待“贴”的福字，心里一面怀着憧憬，一面对即将到来的见面存有几分羞怯和忐忑。
多数艺术家会选择在感情最充沛的时候立即着手创作，宫立龙则不然，对他来说，这样的场景和心境再难抹去，他需要的是将其“养”在记忆里，任时间褪去多余的部分，将这段记忆打磨得更朴素、真切。两年后他完成了这幅作品——《春秀儿》，怀着对时间，对那位少女的感激。只因那次数十秒的一面之缘。
《春秀儿》，布面油画，100x80cm，1992
《春秀儿》是宫立龙的创作脉络中极为关键的作品，就作品的创作过程而言，反映了他独特的工作方式：他并不会过多地从现实中攫取图像，而是更倾向于“再造”图像。有时只消晃眼之间，就已经从现实中获取了足量的素材，而后将其从记忆里“打捞”出来，与情绪编织在一起，人物与场景也就悉数被“再造”出来。
《春秀儿》 局部
但这与最终的画面仍存有一段距离，《春秀儿》同样经过了看似自然实则严谨的“设计”。比如，画面中女孩的将棉袄披在肩上，奔跑时两个袖筒犹如拨浪鼓一般摆动，虽然颇具动感，但在实际中处理体积和边缘时，比现实中的棉袄略为硬朗，这也使棉袄与背景里的更加硬朗土地和山丘相衬，在画面语言上更为融洽。此外，场景里无一丝雪迹的暖意，人物祈祷式的手势 ，低垂的眼帘，略微抿动的嘴角等细节，无一例外与人物传递出的精神性极尽贴合。
| 贰
如果说宫立龙的创作脉络是一湾大河，那么《春秀儿》扮演的是一座巨大的冰川，虽非河流的源头，但作为一个关键的节点，持续地为河流的干流注入丰沛的水源，也让其发展出的支流获得存续的可能。
正是从《春秀儿》开始，宫立龙将创作的关注点放在人物的“精神性”上，要了解这次转向，就有必要追溯到《春秀儿》之前的创作时期。那一时期的作品偏向于“古典主义”和“矫饰主义”，支撑画面的并非人物的“精神性”，而是精湛的写实技法，由图像和主题共同建立的隐喻和倒错，使荒诞感在观看中得以显现。
《为周末晚会扮演丑角A.X.QKE在镜前试妆的温柔玉》，布面油画，150x130cm，1987
其中最负盛名的作品，莫过于《为周末晚会扮演丑角A.X.QKE在镜前试妆的温柔玉》（下文简称为“温柔玉”），描绘的一位装束奇异的女学生，姣好的面容沾上了不相称的脂粉。艺术家在这件作品中，巧妙地安置了诸多矛盾，人物的姿势和装扮，乍看上去有几分西方宗教绘画的意味，将镜子作为空间置换的道具，也是西方艺术家惯用的手法。但细看之下又会发现，这些用来装扮的物件取自廉价的现代物品；错乱的时间感，在艺术家精湛的写实技法面前显得格外锐利。最终，标题又分外认真地将上述的荒诞，归因于能自圆其说的主题中。
《温柔玉》 局部
透过《温柔玉》，人们仿佛能听到那个时代的心跳，同八十年代的其他年轻人一样，宫立龙广泛地接纳潮水般涌入的西方文化，困顿，彷徨和兴奋胶着在一起，那时他所能做的，就是像海绵一样疯狂地汲取知识，然后在创作中毫无保留地释放出来。从层层的隐喻到扎实的技法，人们看到的是这个不懈努力的年轻人，他智识的深度和技巧的高度，毫不留情地将周围人甩在身后。然而这样的狂奔并未持续太久，完成了《坐福》后，宫立龙自行终结了“古典主义”时期，这段时期连同着诞生它的八十年代，一去不复返。
《那关瓜儿佳氏是凤凰村坐福时间最长的新娘》（文中简称为“坐福”，是宫立龙“古典主义”时期的最后一件作品）
如今再来回看宫立龙的选择，正因为终结了“古典主义”时期，才拉开了之后“乡村绘画”的序幕。但对于那时的宫立龙来说，“古典主义”时期的作品在评价系统和市场，都受到了广泛认可。这些扑面而来的成就反而使他心生警惕，他清醒地意识到，推进“古典主义”如同步入深渊一般，虽然能从中打磨出愈加“高超”的写实技法、隐喻手法；但技术层面的“递增”反而导致了表达层面的“骤减”，过于华丽，晦涩的视觉主宰了观看，同时也遮蔽了艺术家表达的通道。这时，宫立龙明白自己应该“成熟”了，不再像年少时鲁莽地攒力量，拼力量；而是学会合适地使用力量，最大化自己的表达。于是，他背离了评价系统和市场的期许，走上了一条“简化之路”，这条路铺在时代的边缘，亦在时代的前沿。
| 叁
从《春秀儿》开始，已然能看到宫立龙大刀阔斧“简化”的决心，晦涩的标题再也不曾出现，艺术家将重心放在了画面上，标题只作为视觉最终“落定”的方式。
同样，在人物的造型方式上，宫立龙吸收了秦汉人俑、年画等中国传统艺术的语言。这些艺术范式在对形象的“简化”上，有着极高的造诣，这也是宫立龙要着力摘取的部分。同时，他也在避免这些“简化”的方法沦为一种固定形式，当观看的重心放在形式上时，人物的精神性也就大打折扣了。因此，他笔下的人物总是将画面撑得满满当当，从头到脚如同“顶天立地”一般，这不仅让观看聚焦在人物身上，也强化了对人物动态和神情的彰显，将蕴藏其中的精神性更好地袒露出来。
《好 》，布面油画 ，100x100cm，2007
《紫鹊 》，布面丙烯，200x160cm，2017-2018
题材上的转向则最为明显，一反昔日的华丽和庄重，隔着画面也能感受到东北乡村的泥土气息。或许这才是宫立龙真正的心之所向，当时他每年都会离开沈阳，前往牡丹江附近生活一段时间；每当提到在那里，他总是兴奋得像个孩子一样，似乎乡村早已经成为了他生活的一部分。
“我最幸福的时候，是冬日里用8号铁丝围住棉袄，坐在洒满阳光的草垛上，听着电线嗡嗡的声响，这对我来说是一种极致的满足。”
《轻快的舞蹈》，布面丙烯 ，200x200cm，2016
《旷野的舞蹈》，布面丙烯，200x200cm，2016-2018
事实上，宫立龙周遭东北村民的生活，大都被清贫和苦涩占据着，漫长严寒里无所事事的时光，也在啃食他们的生命。朴素，安逸，甚至对幸福生活的想象，是他们抵御这一切的唯一途径。宫立龙正是有感于这一点，在千禧年之后创作了一批双人舞蹈的作品。舞蹈中的男女衣着粗犷，孔武有力的姿态似乎在舒展愉悦的心情，彼此肢体交错，神情沉浸其中，饱含了对异性的接纳和钦慕。看得出，画中的这些舞者，离富足的生活很遥远，却在精神上回到了最本真的状态：简单地活着，简单地爱，简单地表达喜悦，简单地憧憬生活。
面对宫立龙新世纪的创作，只看到了由内而外的“简化”显然是不够的，如果一个艺术家能做到“去伪存真”地描绘人物，那么他一定对人性有着深入的洞察。作品《千里共婵娟》里，舞蹈中的一对男女填充在正方形的画面里，稳定的同时兼具动感。女人的表情极为沉醉，肥胖的身体丝毫不妨碍曼妙的舞姿，圆月当空恰好停留在头部，无论画中的她还是画外的观者，似乎在共同维系着对“嫦娥”的幻想。而右侧男人的表情则异常平淡，比起女人上扬的手，男人牵她的手显得格外生涩，似乎是在百无聊赖地为女人充当陪衬。
《千里共婵娟》，布面油画，180x180cm，2003
《千里共婵娟》 局部
这是宫立龙极其擅长的手法，在和谐的秩序里，隐秘地插入一组相互对立的要素，当观者顺应着和谐的秩序察觉到这些要素时，观看也随即被“翻转”过来，人们不禁疑惑“常规的路径在此处走不通了”，在思维绕行的过程中，进一步理解画面隐含的复杂性。《千里共婵娟》中，宫立龙一方面向往男女之间能够真正地你情我愿，但同时也明白这只是美好而短暂的平衡点，更多时候出于天性的差异，需要在彼此博弈中携手前进，画面也就由想象进入到至深的现实意义中。为何他笔下“再造”的人物形象比现实中更值得信服，也就不言而喻了。
展览现场
《彩排》，布面丙烯，200x200cm 2015-2019
最后，回到展厅内一个鲜为人知的妙趣之处，展厅里正对着《温柔玉》的是作品《彩排》，二者的创作间隔了三十年，也恰好都在描绘演出前的情境。《温柔玉》中，少女脸上假装矜持，眼里却微微流露出不安；而到了《彩排》的男性身上，脸上则洋溢着克制的陶醉，踩着娴熟的舞步。画里画外，人们依稀看到了一个男人成长的过程，由青涩走向稳健、苍劲，从认识自己，认识女性，到认识人性……当人们徜徉在展厅时，眼里看到的是宫立龙的画作，脚下踩的却是这条足足走了三十年的路。
文/范良骏
图片鸣谢/站台中国当代艺术机构
宫立龙：彩排
展览日期 | 2019年3月21日-5月12日
地址 | 站台中国当代艺术机构（北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区）
时间 | 周二至周日 11：00-18：00
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