PLATAN 说
无论从哪个方面来说，人物都是油画的“硬菜”，也是彰显一个画家实力过硬的最重要体现。自2014年以后，秦琦的创作重点就开始转向人物，技法也因此调整以适应人物表达。6月6日，秦琦在何香凝美术馆的“秦琦&罗德尔·塔帕雅：日月星辰在南国”开幕，展出了他近年来创作的众多人物作品，可以看到他对人物的塑造，相对稳定和成熟，不仅技巧灵活，又表现丰富。相比之前阶段，有些变化看起来缓慢而微妙，有一些却是迅猛的激变，体量化的集中呈现让艺术家探索的成果更加显著。
何香凝美术馆
秦琦是一个极为个性化的艺术家，不仅风格嬗变，而且创作的随机性和混杂性也很强，加上画面上总会透露出对一些古怪想法的兴趣，这一切都让他变得难以归纳。但不讲理，也并不是真的不讲理，譬如在何香凝美术馆展出的这批作品里的主角人物，更深入的了解后，就能得知都是艺术家的朋友圈，譬如艺术家赵刚、艺术家张玥、画廊主郑林，等，他们过去也曾出现在作品中，但和上个阶段对气氛感看重造成的人物模糊有所不同，在新阶段，形象的塑造表现更加具体清晰，与现实的关联度也更紧密。
除了秦琦日常接触的人，还有一些他塑造的人物也接连重复，不定时地出现在不同的风情主题中。他对形象的重复与自主造型的研究，就像埋伏的零件，超越单件作品本身，体现出系统的勾连，具有某种的图谱框架，成为其中值得关注的突出线索。
下面我们就主要通过何香凝美术馆展出的几个人物的系列，进行细节的深入，尽量捕捉艺术家赋予这些人物的特征。
| 艺术家赵刚
诗人芒克 | 
秦琦《诗人与画家1》 布面油画 80x110 cm 2020
秦琦《诗人与画家2》 布面油画 80x110 cm 2020
艺术家赵刚和诗人芒克都跟星星画会有密切关联，作为前卫精神在中国的第一代欣赏者和实践者，他们在秦琦的画面中经常搭配出现。在2020年新作的“诗人与画家”里，秦琦用了两种不同的绘画手法：《诗人与画家1》在洞穴里两个人物高谈阔论，有着破壳而出的憧憬，因此人物塑造突出原始的力量感，敏锐直接；而到了《诗人与画家2》，厚涂笔触带出的枯涩运动强调了人物的厚度和岁月感，似乎还留存着理想主义气息的两个人，远行他乡。
秦琦《星星》布面油画 270x400cm 2019
秦琦《辰》 布面油画 150x200cm 2019
而稍前作于2019年的《辰》《星星》则用了相同的绘画手法，甚至画面都配置了一样的动植物，却表现出完全不同的意境：年轻的芒克背靠骆驼，直视前方，在破晓前的微光下体现出一种探索的跃动。而在《星星》里，画面干净利落，但满头白发的芒克，不同的方向性指涉，则体现出某种十字口的踌躇思索。而《星星》和《诗人与画家2》两件相同构图的作品，又由于画法的不同，再次体现出了不同的气息。
在这种整体的观察下，可以更加清楚地看到，作品之间是相互观照和有所联系的。 而且人物在秦琦的作品里，也具有一定的内质象征和规律，但风格在秦琦这里是自由的，同一题材的不同画法，同一画法的不同内容，都能给人完全不同的视觉感受。只有反复的观察、审视、理解和提炼，才能触及根本，譬如画面一角留有暗色的“星星”，虽是诙谐，也是独属的符号，提供了主题的遐想，幽默和形象背后的象征，人性和命运，都值得更多的品味和体验。
| 艺术家张玥
秦琦《张玥的故事》布面油画 190x250cm 2018-2019
秦琦《狩猎者》布面油画 100x80cm 2018
秦琦《无题》布面油画 260x230cm 2018
艺术家张玥，是秦琦画面上最富有幻想性和冒险精神的人物。那是一个人和他身处的世界，一方面惟妙惟肖，另一方面又展现出富有表现力的扭曲，用近乎原始和纯粹的色彩创造出视觉的奇观，尤其是那些兽类和热带植物，充满了奇幻的色彩，并洋溢着超现实主义的梦幻和浪漫激情，表达了艺术家对充满奇异刺激的热带幻想。
这种基于图像叙事的思维想象，是秦琦创作的一个重要维度。从2018年以张玥形象为线索的这几张作品也可以看出，他塑造的场景充满了制作感，看似漫不经心，但都是在艺术家独特而强烈的个性支配下的表现，就像在潜意识世界或者在梦里，释放自我，显现思想，充满想象力和神秘意象，引起了观众的极大兴趣。
| 胡志明
秦琦《骆驼 1》布面油画 120x170cm 2016
秦琦《红土》布面油画 100x120cm 2015
胡志明，可能是在秦琦画面里重复出现最多的人物之一，但这个形象的初衷仅仅是一个骑骆驼的白发老人。从这个形象题材的创立就可以看出，秦琦的作品常有莽撞的成分，没有那么的逻辑缜密、深思熟虑，但有时候凭直觉出来的题材，反而惊艳。在唐人2017年的大型个展上，策展人崔灿灿就曾深入指出过胡志明的形象勾连：
第一组胡志明系列指向过去的艺术史资源，一张原有的老照片改编的绘画场景，左边是胡志明在塞尚的树木前，右边在高更的热带丛林中，人物的造型、站姿、衣着的颜色也随之发生改变。第二组胡志明系列，又将图像的变化降到最低，近乎一致的画面仿佛只在色彩上存在差异。它为下一组作品埋下了伏笔，从具体形象的重复，转入创作方式的有意重复，亦如回响。
秦琦《鸬鹚》布面油画 190x300cm 2016
秦琦《普兰 》布面油画250x335cm 2017
从这个系列里，我们也可以看到，上个阶段秦琦画面中具有明显的艺术史痕迹，有时候甚至会直接“进入”艺术史进行某种实验，譬如上段崔灿灿提到的《红土》，还有德加舞女的《普兰》；有时候则是通过现在与历史联接，譬如《鸬鹚》；而最新的《半月》则表现出他现期有意识地消减语法上的关联，把重心转移到了形象的塑造上。
| 画廊主郑林
秦琦《曼谷的夏天》（两联）
布面油画 230×800cm 2019
秦琦《曼谷的夏天》（局部）
2019年创作的《曼谷的夏天》（两联），偏群像式的人物画，也是这次展出里东方风情表现最突出的一件大型创作。画面里的人物郑林，是一位画廊主，除了在北京、香港，同时在曼谷也拥有画廊空间，画廊在东南亚开设空间的属性似乎也给了画面合理性的切入点。大量超越感官的热带风情布置，让眼睛几乎无法应付，但恰到好处的古典静穆，让画面整体表现出一种西方和东方交融的美感。但本该端庄宏伟的现场，却在艺术家塑造的细节里，处处昭示着造作的矫饰和讽刺。写在包包上的“FUKE”（福柯），更是直接的反讽——而这一“零件”，早在2014年的《皮包中的福柯》就已经明确出现——虽然认识论的哲学背景有理解的必要，但感受和体验更为重要。
秦琦《皮包中的福柯》布面油画 100x150cm 2014
而在同年稍早前创作的《向日葵》，也是郑林的形象，整幅画日光灿烂，画天碧蓝如洗，画云朵朵洁白，虽然画面充满了自由书写的快意，但自然主义的形式语言却让整个画面呈现出一种“老式本土”的特质。
秦琦《 向日葵》布面油画300x300cm 2019
所谓的“东方”既是色欲化的，又是去色欲化的，具有调节和启动欲望的双重功能，正如同这两件作品所体现出来的特质，正如“土”和“洋”的对抗，把两件作品同放一处，凸显了讽刺的意味。艺术应该具有深刻的思考和真挚的情感，秦琦用两种极端的绘画方法，体现了视觉世界的多种可能性和多义性，并非仅仅是概念的定义这么简单。方法和技术的背后，是需要独特的生命观念和深层的情感世界作为依托的。
| 菜摊大叔
秦琦《青椒》2006（不在本次参展作品中）
秦琦《木筏》布面油画 120x100cm 2019
秦琦《半月》布面油画 300x300cm 2019
一个普通卖菜摊贩的摆拍，在秦琦的截取下，却有着古典化的图式假象。2006年第一次画的时候，秦琦用照片写实的绘画手法暗合“维纳斯”的姿态图式，只用题材不发展形式，更不干扰主题，成为他前期实验和现状多元的转折点。随着观念的改变，在2019年《木筏》里，秦琦又把形式拿回来，还用样式主义把人物比例拉长，场景直接营造了“美杜莎之筏”的视觉反射。而在最新的《半月》里，这个形象再次出现，却仅仅是一个形象勾连的碎片，和其他画面局部结合到一起，不再起到叙事的作用。
本文以这个人物收尾，是因为这个形象贯穿了秦琦早期的去绘画性以及往后的叙事性和形象塑造的不同阶段探索。从2006年的《青椒》到2019年的《半月》，无论在方法还是视觉上，都已然发生了有很大的变化，而且是反差性的。
纵观秦琦的创作历程，看似多元分裂，实则一直对油画造型的内在进行咀嚼和吸收，不断变化的挑战，使得他对语言和图像的探索，具有了更深层的实验性和独特性。
