PLATAN 引子
黄一山的创作方式更接近于导演，作品中的“故事”形同剧本，依照“故事”需要来搭建的画面空间，与片场安设的布景无异。略有不同的是，作为“导演”的黄一山，事无巨细地执掌着自己的创作，他在腹中酝酿故事所需的角色，将它们排演到最佳的状态，亲自调节灯光和机位，甚至连布景的制作和安装，也需要他事无巨细地操劳。
艺术家 黄一山
| 局内 · 故事与空间
从这次展出的作品中，可以看到大量对艺术史名作的引用，这些名作本身就构成独立的“故事”，而黄一山做的，是将其嫁接为自己“故事”的一部分。这些名作在黄一山画面里，被还原了关键的特征，同时也或多或少做了些改编；比如将雕塑《拉奥孔》提炼成了绳子的形状，“画完”了李铁夫未完成的肖像，虚构出毕加索本不存在的自画像……
完成了的老人像，板上综合材料，150 X 100 cm，2019
然而，具体到引用哪位大师的哪件作品，对于黄一山来说并不重要。不难发现，他引用的动机有些模糊，无论致敬，质疑，戏谑，还是反叛，都在他的作品里似有似无；他隐匿了个人对待名作的态度，直接将名作置入到超现实的空间里，任由它们和自己安设的“布景”发生关系。
缠绕，板上综合材料，100 X 85 cm，2019
黄一山将着眼点放在“名作”和所处空间的对应关系上，这种关系分为两个层面——叙事层面和绘画层面。所谓叙事层面，是“名作”在画面“故事”中发挥的作用，比如作品《搬沙发》，描绘了弗洛伊德的画在搬动时被门挤坏，“名作”成为了故事情节的一部分。
搬沙发，板上综合材料，240 X 180 cm，2019
“搬沙发”的制作过程
而绘画层面的对应则更加重要，黄一山曾谈到，《毕加索的自画像》里那件立体主义风格的作品，与其所处的美术馆空间是对应的，这种对应关系虽然微妙，但如果替换成其他风格的名作，整张作品很可能黯然失色。因此黄一山在处理绘画层面对应关系时，通常会先确定故事（其中包含了需要引用的名作），之后再根据故事设想其所处的空间；整个过程与导演的工作如出一辙，先敲定剧本、演员，再依照情节所需的情绪和氛围布置场景。
毕加索自画像，板上综合材料，120 X 90 cm，2019
绘画层面的对应性，并非仅限于“名作”和“画面空间”之间，可以说画面内的任何主体与其所处空间，都存在着对应性；而黄一山独特的透视语言，显然增加了把握的难度。例如《两个球》中的雕塑《大卫》，以焦点透视的方式呈现；而地板砖却将空间提示为轴侧透视，这是一种与焦点透视相差甚远的透视法，多见于古代中国画，不存在消失点。
掉落-2 ，板上综合材料，80 X 70 cm，2018
黄一山对透视的自由运用，体现为“多种透视法并存”和“消失点不一致”，这种处理方式越过了绘画的常规边界，并将分属于不同透视下的主体和空间，共融在一个协调的秩序中。具体到“共融”的方式，主要是通过调整主体的角度，让两种透视的提示线有平行的部分（下图右下角，蓝色与红色透视线平行）。如此煞费苦心的安排，使作品的绘画层面与叙事层面紧密地黏合；对透视法的自由运用，赋予了画面既合理又矛盾的样貌，这种样貌的“超现实”特征，恰好吻合了“故事”的调性。
蓝色为《大卫》的透视线，红色为空间的透视线；前者有消失点，后者没有；通过二者透视线的部分平行，实现视觉上的协调。
| 局外 · 迷津与心理
上文我们主要从创作者的视角，简析黄一山创作的思维和方法，接下来我们从“片场”回到“观众席”，谈谈其作品在观看过程中，产生出哪些新的演绎。
通常，“玄虚”和“晦涩”的作品不那么讨喜，尤其对于非艺术专业的观众来说。而黄一山的创作从来就不缺乏“玄虚”，他的“玄虚”令人意犹未尽；此外，他作品的“入口”是朝多个方向敞开的，不同群体的观众从中找到吸引自己的那一个，然后进入。
两件大衣，板上综合材料，90 X 70 cm，2019
访谈过程中，黄一山打趣道：“很多艺术家同行在看我作品时，会先看画布的侧面，因为他们更感兴趣制作的方式。”而评论人策展人，或许会将着眼点放在透视法，空间和叙事的关系，甚至“质疑真实”的哲学命题上。对于其他观众群体来说，同样能从中各取所需；比如对艺术史的认识，对“故事”的补充和想象，对画面趣味的把玩，对制作技巧的惊叹……黄一山对创作的某些坚持，可以谓之极致，但就作品的观感和普适性而言，却不乏温和且能够被广泛接纳。
盘切-2，125cm×156cm，板上综合材料，2018
谈及作品的吸引力，绕不开这次展出的《海平线》；画面内容清晰简洁，描绘了三张画作挂在美术馆的墙上。然而不寻常的是，黄一山有意将画面里的地板“斜”了几度，打破其与画布底边平行的关系；上方三张“画中画”则依旧平行于底边，而绘于其上的“海面”，却平行于倾斜的地板；整张作品的效果，类似于摄影取景时没有对齐底边和地面。在此基础上，黄一山有意地将画“挂歪”，使画中的“地面”、“海面”，平行于展厅地面。得益于这三重平行的错误提示，和作品宽大的尺幅，观众很难第一眼察觉到异样。
海平线，板上综合材料，215 X 400cm，2019
黄一山擅长给观者设置一个迷津，《海平线》就如同一连串“谎言”被嵌套在一起：画面的一切描绘得异常真实，为了掩盖歪斜的地板，将上方的“画中画”重新“画正”，后续的“海面”和“挂歪”，也都被用来圆前一个“谎言”。
善于讲故事的人，通常都是把握心理的高手，黄一山也不例外。他有意让《海平线》的“谎言”不够完美，“地板”与“画中画”微妙的不平行感，给了细心的人一个戳破它的机会；然而游戏并没有就此结束，人们会不由自主地“顺藤摸瓜”，推开一扇扇被“谎言”掩盖的“门”，最终找齐作品里所有的谬误。这是一场无声的游戏，它没有规则也无需组织，只在“玩家”们视觉和头脑中展开博弈。
海平线里的两组平行：1.画中画、画布底边（图中蓝色）；2.“海面”、“地板”、展厅的地板（图中粉色）
艺术家与观众之间，天然处于一种不平等关系，观众需要充分调动感官，理解作品的语言，领会艺术家的所思所想。而黄一山设置的“迷津”，显然放大了这种不平等；当观众面对作品时，如同面对迷宫的入口，他们奋力前行最终幸运地走出。而黄一山正是那个创造迷津的人，从一开始就占有隐性的支配地位，观众在迷津里寻找出口的过程中，逐步与黄一山的设想建立认同。如同好莱坞电影里，历经波折最终成功的桥段，破解迷津之后带来的智力上的愉悦感和认同感，构成了其作品吸引力的一部分，而这一切都在观众的潜意识里演绎。
堆满颜料的工作室，布面综合材料，160 X 120 cm，2010
从叙事到空间，再到对观看心理的把握，黄一山的作品带有浓郁的理性色彩。尤其在近阶段作品中，木头等物质材料的介入，使这种理性发挥得更为微妙。
要用好这些材料代价不菲，他需要有工匠一般的精湛技艺，通过重复地劳动完成作品；这成就了黄一山对自身语言的探索，也同时压抑了他抒情的一面。当他引用不同风格的名作，尤其在“临摹”弗洛伊德等人颇具表现力的作品时，压抑得到了短暂地释放，并成为作品中合理的一部分。
一切理性的安排和设计，最终都回归到黄一山自身，他的感受和经验已经帮他做出了选择。引用名作是为了“过把瘾”，围绕材料展开的漫长劳作，只因其过程充满趣味；“叙事”与“空间”如同艺术史里终年不冻的港湾，对于这位从学院走出又留下教书的艺术家，这里值得停靠，值得依偎，值得沉思，也随时做好再次出海的准备。
文 / 范良骏
图片致谢 / 当代唐人艺术中心
黄一山 个展
策展人：崔灿灿
展期：2019年7月20日-2019年8月28日
地点： 当代唐人艺术中心 北京第二空间
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