PLATAN 说
在神话远去的时代，我们相信世间一切都是由物质构成的，神秘的敬畏已转换为科学的论述。科技的快速发展，在改变我们认知模式的同时，也必将改变视觉文化的表象与内涵。科学与艺术，复兴传统与当代超越等论题都试图激发出与当代更相契合的新图式。
出生于1968年的泰祥洲，是近年来日益受到国际关注和认可的中国水墨画家，相对于炫眼的技术流，泰祥洲回到最朴素的光学物理，从方法论出发，用“波长”等科学概念对传统话题进行当代转换，以美学上的新鲜在艺术领域挤占一席之地的同时，也为水墨变革的文化延续问题带来了新的视角和可能。
“天道幽明：泰祥洲·芝加哥水墨画展北京平行展”现场
北京南池子美术馆
2021年芝加哥艺术博物馆用半年的展期呈现了泰祥洲的创作，包括手卷、屏风及册页在内的14组作品，全面呈现了艺术家过去十年间在各个不同时期的风格面貌，以及艺术演进的道路。作为芝加哥展览的平行展，“天道幽明：泰祥洲·芝加哥水墨画展北京平行展” 近期也亮相北京南池子美术馆，江南园林式的庭院艺术空间与艺术家的作品完美融合。
观看传统，本身就需要一定的先决条件和积累，激活传统，更需要深厚的根基素养和中西双向的博学。学者如牛毛，成者如麟角，要求极高。
有意思的是，新媒体艺术、古代书画装裱和修复、画史画论，泰祥洲这三个阶段主攻的学科都属“杂学”，不仅是专业本身，还旁及绘画技法、书法、文学文献、鉴定、收藏等大体量的知识。甚至，泰祥洲的博士论文《仰观垂象：山水画的观念与结构研究》还是当代第一本从天文学的角度深入宇宙和山水画关系的研究。
2013年开始，泰祥洲对宇宙观、天文学和绘画之间的关系进行更加深入的研究，“天象”与“黄钟大吕”系列都是这期间的标志性作品。其中，“黄钟大吕”系列，作为“天象”的最基础的构成元素——水，最先实验而出，并在不断的发展中独立成系。
16幅一组的“黄钟大吕”是这次平行展的重要作品，灵感来自马远的《水图》。泰祥洲的《黄钟大吕》和马远的《水图》在表现形式上非常相似，但内质有明显差异。
从内容来看，都选用了“水”作为表达主题，构图也是局部以小见大。但马远在“理学”要求下，12幅水图分别对应描绘了水在不同季节、不同地方的波纹，传达出“格物”的精神。但格物，未必能致知。泰祥洲的起点回到最朴素的物理层面，用“波长”的科学概念理解的世界。
就此，泰祥洲说：我首先探索韵律，然后是波能与物质的传输和相互转换。画水非水，具有时代精神的物理概念，超越了物质的表象存在，带来了新的方法和感知模式。
两个脉络：技法和观念
多年的书画修复和古美术鉴赏的历练，使得泰祥洲深谙古画的生成内在与机趣，绘画创作对他而言，就是将手（技术）与眼（审美）结合起来。工艺笔法的绝技传承，是他相较其他艺术家的先天优势。
泰祥洲的两个脉络，其中之一便是：技法。
在中国画系统，水一般不作为主体被描绘，而是衬托造境的物象，但在南宋，因政权的南迁，在多湖泊河水的地理环境下，云水主题在绘画中占比加强，尤其是马远绘制的《水图》将不同地域时空下的实景水态描绘，通过线条的描绘展现出韵律之美，以此来体会天地之间节奏的变化规律。潇洒传神，回响不绝。
泰祥洲把“水”提炼为画面主角，马远的《水图》自然成为他反复追摹研习的范本，尤其是南宋后再难得见的勾染结合法。“黄钟大吕”的创作，首先在生绢上用大笔渗染出气氛，刻画细节时再处理成熟绢，这样再勾线就有层次和远近对比的丰富感，而且比一般的处理更能吃进去，勾线染色不浮于表面。最后托在纸上，表面有光洁的纹路，背面是一张薄透的纸，清朗通透。
泰祥洲的水，线条把握准确又轻松，融合转换效果流畅，有着媲美古人的质感，可见其功底的扎实。而在整体细微处，还多了一些麟麟之光的意趣，品味纯正，又富有新意（传统中国画是不表现光的）。
有幸承继传统，本就寥寥无几，在此之上还能破局发展的，哪怕只是向前推进一小步，都少之又少，值得标刻。
技与艺的平衡，泰祥洲的另一个脉络便是：观念。
《山海图之海》日本古董金箔绢屏风 水墨 2018
活在当下，尤其是曾在国外系统学习过新媒体专业，泰祥洲没有墨守成规，而是大胆引入现代科学知识，用当代人的理解思维，重塑水墨观看的内在结构，从根本上，用方法革新内容。
用“波”来阐释物质生成的本质，用存在主义的关系，连接表象与本质的探讨。看似取了一个中间值，实则颠覆，只是在他提供的逻辑缓冲下，超越性的深度被解释得润物无声，观众的接受也是温和顺畅。
观念，当然是一个值得深入展开的维度问题，下面部分就为读者简述分析。
是复古，也是创新
回归传统，在当下似乎也成了时髦，但仅停留在形态追摹，没有新的思想或方法论贡献，创作再多也都是缺乏建构意义的。
复古，更重要的是深入根本，从原理出发。
黄钟大吕，出自《周礼·春官·大司乐》：乃奏黄钟，歌大吕，舞云门，以祀天神。指中国古代礼乐中的阴、阳律，用来形容音乐的正大、和谐。
在海量的典籍考证后，泰祥洲启发于马远对宫廷祭乐的掌管，在音乐的律动中找到了水波的共通之处。他敏锐地抓住这个可以刺穿古今中外的美学特征，由此渐次展开自己的创作。
抽掉具体的内容，代之以感知想象，音乐可作水流起伏的频率呼应。但水因器而形，如何使之图像化？泰祥洲在曾经做过的新媒体项目中找到落点——科技馆“索尼探梦”用一个介质作承载，让光波和声波变得可见。
波的形式多种多样，而波有振幅、波峰、波谷，也有速度和距离，它们相互叠加又会产生各种变化，一如音乐。水波、声波、光波···归根而言，只是一种呈现的方式，水亦是。观念的突破让创作不再受限，“水”之形，变化万千。泰祥洲的《黄钟大吕》，可作实景水图，可作奇幻韵律，更可作光与波组成的大千世界。
至此，泰祥洲创作体系中“波”的逻辑概念得以闭合自洽。但艺术家的目的，并非科学普及，也非简单嫁接，而是打破固有思维——时移世变，存在是多义的，科技背后是对未来的思考。
如何定义与表现我们的世界？
《黄钟大吕》16幅以水为表征的图像，是雨水在不同环境下的不同波段和对声音的回应，每幅都有其意向旋律。相比视觉，声音或者说韵律与人心、与自然万物的关系，虽然更抽象却更紧密。在这次展览中，艺术家更是在展厅播放音乐，用视听奏演的呼应将观众沉浸在作品的氛围中。
以视觉为主导性，感知共振，极简的律动，共鸣的留白，激发了更大的想像。
从现象回归本质。
流水飞逝，变动的循环
天光、雾霭、雨滴与波浪构成了“黄钟大吕”的主要描绘主题。上善若水，这种无形之形也给了艺术家更多的形式发挥空间，很多微妙的细节在这个系列中被体现出来，十分耐看。
譬如，这次展出的16件作品，或用大片的泡沫，营造乌云压顶，大雨滂沱而下的意向，或用柔和的水汽与淡雅的墨色营造平静的氛围；有些光影的处理细节好像在微雨蒙蒙中透出一些小小的波光，表达了艺术家创作时的意识思维；而有些水面上波光粼粼和云气的整体的变化，则突出了艺术家创作的自由和技法的成熟，个人特质逾加分明。
泰祥洲给每一幅册页都取了名字，虽然没有题字，但这些名字不仅区分了每幅作品，并且解释了他的思考。
黄钟大吕，还有一个更直白的名字，“流水飞逝”。
水，可成雪结冰，也可化雾升云。水循环，是自然系统最容易被眼睛捕捉到的状态转换。因此，相比其他系列，“黄钟大吕”在变动的循环这一论题的变达中，无疑是更为完整的——固-液-气，彼此承接、互为依存。
泰祥洲在此基础上更进一步，借水的自然转化泛延到石头，乃至天外之物。这也是“黄钟大吕”和“天象”、“石头”等系列交汇的地方，漂浮在虚空中的物质，静止的画面状态是相对的，内在能量的转化必定产生运动的势能，内循环的完成，也就必将带动外在形式的动感呈现。
以水的物性循环越过绘画的图像性质，对于泰祥洲来说，这也是探索存在本质的一种载体。
俯察万物，虚实无常，皆是如此，这也是他不再以现象为观照，超越其上，最终创造出精神留白的“黄钟大吕”、超于象外的“天象”系列的更根本原因。
泰祥洲的逻辑缜密还在于，在他的大循环下，还都紧扣着小循环。
水波的塑造，最重要的是线。什么样的线是美的？泰祥洲比喻：如锥画沙。
在力学结构下，要赋予线条以生命力，这是泰祥洲对线条的理解。好看，是表面，内在逻辑在于“笔力”的规律，画面线条极少交叉，互相礼让，秩序平衡。有意思的是，线条的着重点在力量上，呈现状态却是轻盈的，笔墨细节的内在，甚至每一根线条的内在，也有循环。
从内至外，从场景到境界，它们不是一个简单的转向和过渡，如两极的对立与统一，其中的融通关系隐含着多重复杂的认知意识，却恰恰暗合了中国传统的文化心理和浑然天成的科学宇宙观。
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