PLATAN 说
2019年11月15日，“浮云的根——此岸：OCAT南京公共艺术计划·2019”在OCAT南京栖霞展区开幕，展览由评论家、诗人朱朱担任策展人。作为一个为期3年的公共艺术计划，“浮云的根”是继去年“流动的书”之后的第二场主题展。对此次展览的评述，也更多希望从公共艺术计划整体的背景下，去看待此次展览的价值；探寻作品与场所在不同层面的平衡关系。也想进一步探讨公共艺术在南京的运作模式；“商业”、“艺术”和“公共”之间如何达成互融平衡的系统？
展览现场
去年首展的主题为“流动的书”，策展人朱朱对作品选择和展览调性的考量，充分关照了作品与展览的场所产生的有效关联，力求使观众能像面对文本一般去“阅读”作品。
在这样的展览策划中，朱朱十分警惕抢占视线、体量庞大却空洞无物的创作，同时也避免放入那类过于炫目、以高科技手段张扬消费主义的娱乐性作品。这一特征延续到今年的项目“浮云的根”中，并将持续贯穿到未来的“公共艺术计划”里。
公共艺术作品的生成需要与场所之间建立互文和关联，“OCAT南京公共艺术计划”发生的场所尤其特殊，展览场地及周遭环境，在展览最终实现前，一直处于变化的状态。展厅所在的艺展中心，自去年首展以来再次被使用；而本次使用的户外场地，则是在过去的一年里新落成的。
场所的变化要求展览的形态能够随机应变，突如其来的变化可能变更作品的位置，需要组织者迅速应变，与多方参与者达成一致。朱朱谈到，“如果无法奢望长久和不变，不妨创造性地运用这种临时性。”最终展览的呈现结果确实值得称道，作品将主题延展到丰富的路径上，作品间的呼应关系自恰而严谨，在空间运用上亦有诸多可圈可点之处。
蔡磊，《自由之外191103》，2019，不锈钢，363 x 192 x 126cm
展厅入口处凹陷的三角形空间，放置着向京的雕塑《异境——这个世界会好吗》。一只鬃毛青灰正在回首的马，与其身后灰色的斑驳的墙体形成恰到好处的色彩关系，闭合的空间与作品绵延的静谧气质，恰好起到了“引入”的作用。
向京，《异境——这个世界会好吗？》铸铜着色，2011，215×265×120cm
进入室内展厅后，不难发现作品基本依照中轴线的排布方式。高磊的作品《屏翳》与贝克（Hans Op De Beeck）的作品《池塘（圆形200）》居于展厅的正中央，前者体量略大且颇具动感，以悬吊的方式呈现在空间中；后者似与地面融为一体，以假乱真地呈现了一湾带有东方意蕴的睡莲。
高磊，《屏翳》，2019，光敏树脂，PVC下水管道，钢丝，350x350x1000cm
汉斯·欧普·德·贝克，《池塘（圆形200）》，2013，玻璃、木材、聚酯、聚酰胺、涂料，15 x 200 x 200 cm
其余作品则沿着两端错落排布，右侧倪有鱼的《逍遥游》系列，将真实风景的老照片拼凑出一个虚构的风景；同在一侧的还有欧皮尔（Catherine Opie）的摄影作品，她通过裁切，模糊等方式将加州的自然景观进行重构。
倪有鱼，《逍遥游》系列（6件），2016~2018，老照片拼贴，22×62 cm
凯瑟琳·欧皮尔，《无题1/2/4》（优胜美地山谷），2015，喷墨打印，116.8 x 78.7 x 5.1cm
中轴线左侧的作品带有较强的地域特质，李竞雄的作品《兽绘画》与南京当地的文脉有着深入的对话；杨福东的录像作品《半马索》，则以独特的视角展现北方黄土高原的叙事。
兽#2，铝板，汽车漆，墙面漆，印刷纸，60X80cm
杨福东，《半马索》，2005，单屏电影，DV拍摄, 音乐：汪文伟，7 分钟
展厅的黑色墙面起到了突出作品的作用，使视觉上显得更加统一。而“中轴线”的格局，使视域范围内的空间达成了集中的平衡，这与户外开阔且分散的格局形成对照。除了视觉之外，作品意涵之间的呼应也有精心推敲的痕迹，比如处在左中右任意一列的两个作品，在空间运用，主题或媒材上，都能找到关联，这一特征在户外的呈现中更甚。
户外的呈现分为两块区域，一块是室内展厅的外围，包含蔡磊的《自由之外191103》和宋红权的《云001》；另一块则位于展厅附近的一处临河的山坡上，这块区域去年尚在开发，得益于对其特殊地形的运用，今年的户外区域更加丰富和完整。
宋红权，《云001》，2017，汉白玉，88 x 105 x 63 cm
该区域是一块扇形坡地，作品从中央扩散到两侧均匀分布；由于坡地的缘故，置于后方的作品亦处在更高的坡度上，观众从下方即能将展览的完整面貌尽收眼底。
图中彩色部分为展览所在的扇形坡地，蓝色虚线框为作品的分布位置
在低坡居中位置的，是史金淞的作品《栖霞·柒日》，艺术家回应了自己数年前在栖霞山冥想和参禅的经历，作品透露着身体性和时间性的意味；并以混凝土阶梯的形式呈现，“s”形的排布方式与下方广场的形状相呼应。逐级而上，即可通往切克尼（Loris Cecchini）的作品，这组作品有着很强的数学特征，通过将类似生物体的曲面进行组合，生成别具一格的美学。
史金淞，《栖霞·柒日》，2019，混凝土，色浆，视频，尺寸可变
劳瑞斯·切克尼，《突触结构范例和微工艺学IV》，2012-2013，自制焊接钢模件，102 x 73 x 250 cm
处于右侧的作品《空心体》也有相似的特征，艺术家胡庆雁将规格不一的地下管转化头，焊接成形态各异的“有机体”，不仅赋予了工业品自然的特征，也暗含了对“空洞躯壳”的指涉。居于最右侧的《有梦宾馆》是本地艺术小组“华茂一楼”的项目；策展人朱朱谈到，之所以将《有梦宾馆》和《空心体》放在一侧，是因为二者都探讨了现代社会漂泊，离散和空虚的一面，这也暗合了主题里“浮动的云”的深义。
胡庆雁，《空心体》，2019 ，钢，空气，3件（高度分别为452cm，328cm，323cm），组合尺寸可变
从另一层面也可看出，户外展区在规划上，非常注重作品与作品之间的关联；这一点还体现在右侧向京的雕塑和朱赢椿的影像装置，两件作品都带有些许童话色彩。此外，作品与场所之间的关联也在显现，比如临河的玻璃展亭内林科的一组影像作品；记录了艺术家在游戏《第二人生》中的几次“旅行”，影像内容与河对岸游乐场形成微妙的呼应，用来呈现作品的“展亭”也关联到游戏场景中出现的“亭子”。
林科作品（6件），《linkewaco04》，《漂流客linkewaco》，《你甚至不知道自己在看夕阳》，《我可以咬你吗》，《雪地漫步》，《映山脉》
无论展厅内还是户外的呈现，不难发现展览在策划上格外重视“平衡”，这种平衡不仅体现在空间格局的对称性及场所的合理性上；也兼顾了作品与作品之间在视觉、媒介和主题的对话性。展览在处理两个层面的平衡时，显露出“工整”的特征。
如同上文所谈到的，对于一个当代艺术展来说，对作品和场域之间的关系的把握，无疑是核心因素。但公共艺术的特殊之处在于，它的发生还与所在地方的经济活动有关，艺术品介入公共空间的过程，不可避免地涉及到资本运作，政策支持，以及和当地公众诉求的博弈。因此，展览的生成与社会和经济因素的影响不可分割；如果只看到作品本身的意涵，或者其放置在公共空间的理由，就难免有些局限。
朱赢椿，《虫虫电影院》，2019，胶，泥土，塑料，影像
本次展览由OCAT主办，支持方是华侨城，这种地产和艺术结合的运作模式在中国持续了很多年，而OCAT在其中一直能很好地平衡艺术的专业性和研究性。通常情况下，地产处于非城市中心的地带，需要吸引更多的人流，以提升地租效益和周边的商业性能。在这种模式下，公共艺术增加了土地本身的符号和符号消费的价值，即符号经济的创新和增值，其目标并非从艺术品里面获利，而是更注重衍生出来的价值提升。
这种运作模式在国内地产商里并不鲜见，但也出现了明显的问题，即最终形成的展览和项目大都格外注重视觉效果，体验性和互动性；简而言之就是追求展览的感官刺激，以吸引观众跨越大半个城市前来参观。这显然局限了展览的方向和深度，因为有太多高水准的艺术品并不具备这些特征。
从去年“流动的书”到今年“浮云的根”，策展人朱朱和OCAT从最初就解决了这一问题。展览中选择的作品，都是需要深入“阅读”的；在此基础上，从主题到具体的作品，都与南京的文脉（文化，历史）及生产方式发生关系；其包含的价值，超出了艺术家最初对作品的设定，并整体渗透到观众及社区群体里。这也使展览超越了对土地的符号消费，开始承担将文化和艺术融入社区的使命，同时也发挥相应的经济功能。
向京，《异境——不损兽》，铸铜着色，2011，195×210×62cm
汉斯·欧普·德·贝克，《池塘（圆形200）》，局部
在“商业”、“艺术”和“公共”达成平衡的系统内部，各方的价值也得到了最大化。比如在策划展览时，朱朱并未采用艺术家到当地驻留创作的方式，而是大部分选择已经成型的，并且和主题或地方高度相关的作品。这样的处理方式使策展更加灵活和可控，不仅艺术家的付出有稳定的保障；而且支持方可以选择性收藏其认为满足需求，且真正适宜当地的公共艺术品。
可以试想，三年的项目之后，会有数量可观的公共艺术品渗透在区域里，它们深刻地把握了“在地文脉”，并于此漫长发酵；其更新的不仅是区域的面貌，也无形中通过美学与沉思回馈给人们。
文：范良骏
图片鸣谢：OCAT深圳馆
参考文本：
朱朱×胡桑，《我生来从未见过静物》
【画刊】朱朱访谈，《一半是高士，一半是怨妇》
姜俊 x 张正霖，《公共艺术、经济运作与艺术商业管理》
赵邦崇，《大地艺术 自然的人文重构》
浮云的根——此岸：OCAT南京公共艺术计划·2019
策展人：朱朱
助理策展人：李荣蔚 王静晗
地点：OCAT南京栖霞展区
南京市栖霞区欢乐大道与疏港大道交汇处
时间：2019年11月15日—2020年3月8日
