SANLIANZMK：从“周轶伦裤”到“周轶伦村”
青桐Platan
转眼将近10年光景，吕静静至今仍然清楚记得第一次走访周轶伦工作室的经历。那里看上去像是望京在20多年前的模样，走过一段坑洼的水垅，到处散布着用建筑板材余料搭成的窝棚或围栏。刚进屋，就看见还没来得及拆封的快递堆得满满当当。它们可能是下个未知作品的组成零件，也可能只是周轶伦淘到的个人收藏。不过最令人印象深刻的，在吕静静看来，是他用若干拉链缝合成的一条裤子。
“SANLIANZMK”展览现场
“拉链和裤子我们都很熟悉，但谁会凭空去想象拿拉链做裤子呢？”理论上它可以从各种方向被穿上，再以随机位置脱下，带给人对这件日常服饰不曾有过的经验。比起周轶伦的其他作品，这条裤子的存在，更像是为观众提供了离他创作思维局部但较为接近的一次机会。而2024年北京公社的周轶伦第四次个人项目“SANLIANZMK”，作为第八届画廊周北京的获奖展览，则直接把艺术家的性格、创作、习惯和生活构造成了一个立体的场域。
以启发无数简体中文世界社科爱好者历史观念的即时战略游戏作比喻，如果说那条拉链裤子只是某个类似农民或武士的特殊单位，这个展览便营造出了一个包含绘画、“神像”、“庙宇”、“宫殿”和庇护所的完整艺术家原创“文明”。
尽管全场充斥着现成物看似散漫古怪的组合，就连展览名称“SANLIANZMK”也是取自建筑模板上意义不明的英文字母印刷，展览整个由彩钢板围成的外墙与内部几个互相独立的空间，还是给观众在艺术家浩瀚的思维海洋中留下一个近乎人类学意义上的木筏。“这些搭建其实都是周轶伦日常生活的各种片段，甚至可以说是说把他的工作与起居环境部分平移了过来。他真的曾在他搭建的这些小屋子里接待朋友喝茶聊天，一起消磨时光。”
仿照日式茶室建造的露天木屋，形似基督诞生马厩的矮棚与另外两处陈列装置与绘画的开放空间，呼之欲出的“家”的概念形成的聚落，仿佛艺术家本人接触各种社会情境下的不同面孔。观者虽未必能严谨地用修辞上的形容称呼出艺术家是怎样的脾气性格，但这些综合材料却足以逆向勾勒出其行为举止延伸出的方方面面。“起码有一点是肯定的，作为闲鱼达人，他总是在网上不停的买东西和卖东西”。
回顾2014年崔灿灿在周轶伦推介词《瞧，那个局外人》中提到的“描述艺术家的本意，原本就是一种危险”，试图从木板上的圣经故事里解读些什么，甚至由此臆断艺术家个人宗教信仰，那么结果无疑都会跌入俗套。事实上，与布景中大大小小的收藏与创作类似，诸如祈祷之手或圣母领报等宗教画面，不过是艺术家接受美院教育的肌肉记忆正常反应而已。变形的人物面貌特征，已经在最大程度帮人们规避祭坛画的刻板印象。
如果说基督教从明末东渐到义和团战争再到韩国教会影响，已经从某种程度上把这个西方文明符号归纳到了亚洲历史的生态序列中，那么木屋外墙上的黑人形象几乎直接指向了全球化留给新一代艺术家的文化烙印。“每次这个头像展出，总有观众好奇它是不是黑人艺术家的作品。似乎这个世界依旧像多年前在英美文学课堂上与老师交流时形容的那样，只能由黑人来画黑人，亚裔不能画黑人，而白人可以画所有人”。既然一百多年前从未涉足远东的欧洲音乐家可以根据传说与想象，谱写出日本艺伎与美国水手的爱情故事，那么理论上一位出身于中国沿海省份的青年艺术家，完全可以对他所钟爱的足球运动员表达敬意。在美国，经历二百余年的社会发展积淀，除了文体明星，基层军官和福音派牧师更是支撑黑人社会地位的重要群体。而相比之下在亚洲几乎找不到该族裔的显著历史参与，因而即便到了互联网社媒时代，东方仍旧需要间或重复殖民时代的表达外观。
参照周轶伦之前的个人项目，2024年“SANLIANZMK”的出现仿佛让他整体的艺术形象从住帐篷的“游牧者”变成形成村落的“定居者”。之前在接受拍摄专访时，他表示已经过上了需要还房贷与按时工作并回家做饭的规律生活。以往令人捉摸不透的叙事中，开始出现了墙壁、屋顶、隔间等与日常生活相同的线索，甚至休憩、隐私、共享等情感内容也被寓于其中。你甚至可以把它当成瓜瓤与瓜皮分离后重新雕刻与搭建的结果，但正是这种重组语序，让我们在阅读周轶伦时，有了可供参考的段落、标点和范围。正如康德哲学所主张的那样，空间本身并不是事先存有的，它是一种文化产品，是由文化和文明差异的个人构想、组织和塑造的。
雕塑被集中起来安置在一个临时舞台上，超现实主义精神世界与有形物质生活于是便划分出了鲜明界限，酷似教堂墓地或印第安人放置祖先灵魂图腾的专门位置。独立呈现时，每个作品都有其含义，而组合到一起，供人们穿梭其间，又派生一出另一幅关于梦境与想象的画面。巨大的球体作为故事的高潮部分，置于舞台中央，将整个展览也推高到了一个形似金字塔的层次叠加氛围中。这批作品看似荒诞离奇，却在无序中拥有类似特点。绝大多数都沿着某种类人身高的方向呈矗立姿态，而其中又有相当多的造型里带着一张人脸形象。
对现代主义历史时期的大胆怀疑，一直是周轶伦雕塑反映出的鲜明特征，而他火力最集中的部分，还要数提倡在现代艺术中引入原始（非西方的、史前的）事物的原始主义。如今，现代艺术的岁月早已过去，白人文化在全球人文领域的统治地位也早已式微，与开化文明相对应的未开化世界也几乎不复存在。以往那些名声响亮的大家们对于其他文明的俯视姿态，是否存在瑕疵，甚至是否还有延续下去的价值，都是艺术家所希望探讨的。
周轶伦《继续等下去》2024年 木、丙烯、水泥、乳胶、塑料、树脂粘土 45x45x147cm
由此看来，抽象与超现实主义相结合的雕塑手法，则不啻于在一个人造的文明中对上述内容伸张自己的看法。人脸与动物造型，以及某些直接安装现成雕刻的设计，提取还原了初民社会崇拜万物有灵及萨满教意义上的信仰。而商业广告式的用色，则强烈表达作品新鲜滚烫的当代性。二者结合，观众虽不难看出其对西南非洲、塔西提群岛或不列颠哥伦比亚海岸原住民的模仿，却难以将作品准确对应到辨别贝宁王国、毛利部落抑或特林吉特族的视觉经验中。
周轶伦《一开始就被搁置》2024年 葫芦、丙烯、聚氨醋、纸粘土 185x30x37cm
针对某些局部的处理，譬如铸造成型或油漆上色中的偶然性，艺术家放任它们发生，与很多刻意的加工一道构成反审美的结果。有评论认为它是在“诋毁品味的等级并且提倡创作中身心上的快感”，但结合“SANLIANZMK”的场域环境而言，周轶伦更像是1990年电影《与狼共舞》里同情苏族人的联邦军中尉，并非以即兴之力做冲进瓷器店里的大象，而是告诉人们外界眼中的玩世不恭也好“非大雅之堂”也罢，早已成为与他性格和日常相融合的生活态度。从这个角度来说，周轶伦甚至可以称得上是其所发明的“少数族裔”的唯一成员。
北京公社后院安放着一座长椅，用料取自一截掏空的树干，中间镶嵌着金属质地的耶稣头像，原本是周轶伦的收藏，现在形同于展览的某个隐约的谜底。有人不禁会将它视同为艺术家的作品之一，然而它大概率只不过是来自欧洲教堂的拆旧换新。某位木匠在家具设计上的无意识，竟博得了几十年后地球另一端艺术家的瞩目。而后者对它的再加工不过是买来并找个地方安置，“他根本不在意别人对他的行为所论断的价值和意义”，《瞧，那个局外人》结尾写道，“他只在意他自身的那种方式是否自由，他的生活是否如其所需，有着无穷尽的乐趣和挑战”。
