当代艺术市场“全球化”背后的“本土化”

本研究的定量数据通过artfacts.net收集而来，该网站成立于2001年，专门提供一级市场中的商业数据。该网站包含了234,190位艺术家的信息，以及分布在169个国家的19,672个展览场所（如博物馆和艺术画廊）的223,293个展览信息。这些数据由艺术机构、美术馆和艺术家个人提供，并由网站工作人员进行收集和核对。

文章从artfacts.net上收集了所有位于阿姆斯特丹的画廊（136家）信息。同时，收集了所有位于柏林的画廊（575家）信息，并从中随机抽取了115家。接下来，从中剔除了没有代理任何艺术家，或主要销售已故艺术家作品的画廊。最终样本共计152家画廊，包括79家阿姆斯特丹画廊和73家柏林画廊，这些画廊总共代理了3072名艺术家。最后，我们调查了这些艺术家的出生籍贯和目前工作生活的城市。3072名艺术家中只有495人能查询到目前的动向，但这些数据足以进一步支持调查结果。

我们还调查了每家画廊参与国际艺术博览会的情况，以确定这些画廊在艺术市场上的声誉。如果一家画廊在2000至2008年间，至少参加过一次巴塞尔艺博会（Art Basel）或巴塞尔迈阿密海滩展会（Art Basel Miami Beach），就可以被认为“成熟画廊”，共有17家画廊属于这种情况，占样本总数的11%。巴塞尔被认为是最具声望的艺博会，由于其会反复筛选参展商，因此这为参与巴塞尔的画廊释放了一个强大的“声誉信号”。不同于本土提供的声誉信号（例如某家画廊是国家画廊协会的会员），巴塞尔提供的声誉信号在欧洲和美国都被广泛认可。

由于artfacts.net上无法检索到画廊代理艺术家群体的纵向数据，因此数据只能体现出当前的情况，无法对趋势进行展开。此外，数据还可能存在选择偏差，因为网站不可能包括所有的画廊，而且画廊数据更新频率也不一致。为了规避潜在的选择偏差，我们还通过画廊网站和与邮件联系的方式，收集了阿姆斯特丹画廊所代理艺术家的国籍信息。这个“影子数据库”的呈现结果与本文第三节的观察大致相同，证明artfacts.net数据中的选择偏差较小。

本文的定性数据来源于20家荷兰画廊和39家德国画廊，我们在2009年给他们随机发送了采访邀请。共有24家画廊回复，21家画廊接受了采访（其中柏林14家，阿姆斯特丹7家）。采访都在画廊进行，持续时间在30至90分钟之间。

尽管西方画廊正在代理全球的艺术家，但是定量数据表示，现在还谈不上全球化世界，至少柏林和阿姆斯特丹的画廊中，本土关系占主导地位。

首先，从平均数量上看，阿姆斯特丹画廊平均代理21.3位艺术家，其中9.5位（45.2%）来自外国；柏林画廊平均代理18.5位艺术家，其中9.1位（49.8%）来自外国，这些数字显示出画廊的本土偏好【表1】。从总量上看，阿姆斯特丹画廊代理的艺术家中共有1234名国籍可查，其中39.1%出生于荷兰；而德国画廊代理的艺术家中共有1157名国籍可查，有43.6%生于德国，可见其本土偏好更强。从代理艺术家目前的活跃地来看，阿姆斯特丹画廊代理的250名艺术家中，有36%在荷兰工作、生活；而柏林画廊来代理的245名艺术家中，则有46.5%在德国工作、生活。

其次，美国艺术家的主导地位非常突出，在阿姆斯特丹和柏林画廊中的代理人数位列第三和第二。

最后值得注意的是，出现在前十名中的非西方国家只有中国和日本，阿姆斯特丹画廊所代理的亚洲数量仅次于欧洲。在柏林，所有上榜的国家都是经济合作与发展组织（OECD）的成员。阿姆斯特丹和柏林画廊基本没有代理拉美和非洲的艺术家，只占总人数的1%至2%左右。

因此，可以说这些画廊都有国际业务，但要说这些画廊代表了“真正的全球化”，那也未免有些夸张。

【表一】阿姆斯特丹和柏林所代理的艺术家的国籍

以上发现，与部分关于当代艺术全球化的实证研究结果一致。例如，法国社会学家阿兰·奎明（Alain Quemin）研究了法国国家当代艺术基金会（Fonds National d'Art Contemporain）中的艺术家构成，作为法国主要的当代艺术公共收藏机构，其名下大约有7万件藏品。基金会在1991年至2004年间收购藏品的总额中，有60%来自于美国、德国、英国、意大利和瑞士五个国家，来自新兴国家（如俄罗斯、中国、印度、巴西等国）的艺术作品只占少数，诸如泰特美术馆、蓬皮杜艺术中心、MoMA等大型博物馆的展览中也存在类似情况。

德国社会学家乌尔夫·伍格尼格（Ulf Wuggenig）和拉丽莎·布霍兹（Larissa Buchholz）也在研究中指出了少数西方国家的持续性霸权，例如德国的“艺术指南”（Kunstkompass），这是一份基于艺术家声誉而形成的年度100强名单。该榜单在1970到2005年之间完全被欧美艺术家主导，虽然他们的占比自1990年代中期以来略有下降，但在长达35年的时间跨度中，欧美艺术家的比例从未低于过80%。

尽管还没有适用于画廊市场研究的地缘范式，但有两种文化全球化的模型可以用来解释少数西方国家的霸权地位。第一种是“文化亲和力模型”（Cultural Affinities Model），侧重于文化产品的传播过程，认为文化产品的传播取决于生产者和消费者间的文化亲和力以及相似性。该模型主要被用来解释：为什么美国电视剧、好莱坞电影在欧洲和非西方地区的接受程度比预想的要低？这主要是因为“观众通常更喜欢本地节目，因为他们更容易认同其所表达的风格、价值观、态度和行为。”

根据该模型的解释，非西方国家创作的当代艺术，会因为文化差异而无法在西方展示、销售。所以，尽管日本经济发达，但在艺术界却处于边缘地位，因为它不够“西方”。把“文化亲和力模型”应用在本文的案例中，我们会发现：阿姆斯特丹和柏林画廊所的目标客群是西方收藏家，想让他们理解非西方艺术并非易事，更遑论出资购买。因此，在意识到买家和艺术家之间的文化脱节之后，画廊很可能会开始犹豫是否要展出非西方艺术。

“文化亲和力模型”能够从本文的定量数据中找到一些支撑。例如，阿姆斯特丹的画廊代理了很多比利时艺术家，因为比利时北部的佛兰德斯地区与荷兰使用相同的语言，两个地区享有共同的历史和身份认同；同样，柏林的画廊代理了很多波兰、捷克、立陶宛和俄罗斯艺术家，这些国家都与德国有着历史、文化和政治上的联系，并且当地有讲德语的少数民族。同样的情况还包括瑞士和奥地利，这两国与德国在文化和语言上的亲缘关系，导致柏林画廊中有不少瑞士、奥地利艺术家。然而，并非所有的问题和差异都可以通过“文化亲和力模型”解释，比如法国、意大利艺术家在柏林画廊中的存在同样很强。此外，数据还发现两国的画廊模式具有相似性，即美国艺术家和本土艺术家都在两国的画廊中占据主导地位。

如果“文化”在经验层面上的解释力有限，它在理论层面上也没有意义。它可能有助于解释语言如何成为跨国交流的障碍，解释社会、政治环境如何影响本国观众欣赏国外流行文化。但是，当代艺术并不存在这样的语言和文化障碍，它已经成为了全球视觉语言的一部分。

因此，还存在第二种理论解释，即“中心-边缘模型”（core-periphery model）。该模型认为，欧美艺术家在阿姆斯特丹和柏林画廊中的主导地位，反映了这些国家相对于世界其他地区保持的政治和经济实力优势。因此，所谓的“文化全球化”其实是“西方化”或“美国化”，这导致市场权力进一步集中在一小部分西方人士和机构手中。

从经验上看，“中心-边缘模型”也许可以解释阿姆斯特丹和柏林的画廊代理名单中，为什么美国艺术家这么多？为什么他们还会代理一些政治经济实力较弱的的非西方国家的艺术家？为什么中国艺术家的数量也会进入前十名？但是，“中心-边缘模型”也存在局限性。从理论上看，该模型无法解释宏观层面的经济、政治力量如何转化为微观层面的画廊决策过程——换言之，为什么画廊更愿意选择“中心地区”的艺术家。此外，它也不能解释日本作为经济大国，为什么其艺术家在阿姆斯特丹和柏林的画廊中的存在感这么低。再比如，来自比利时、瑞士或奥地利等小国的艺术家相对较多，尤其是根据人口总量和艺术家数量进行对比时，这个情况就更明显了。所以，画廊的本土化倾向很难完全通过“中心-边缘模型”来理解。

总而言之，“文化亲和力模型”和“中心-边缘模型”可以理解阿姆斯特丹和柏林画廊中的部分现象，但还需要一些补充性解释。

要解释柏林和阿姆斯特丹画廊的本土偏好，不一定要基于文化或权力的差异，而是可以基于组织实践、制度的特殊性和市场行为者的角色模式。本文的观点是：为了理解文化产品的跨国流动，需要考虑到每种文化产业的具体模式、机构和做法——比如电影、建筑、流行音乐到视觉艺术的不同特点。“文化亲和力模型”和“中心-边缘模型”都暗含着普遍主义式的预设，仿佛一种理论就可以解释所有文化产业的差异，但二者都没能做到这一点。我特别相信，是由于当代艺术市场中广泛存在的组织实践和制度特征，才导致被画廊代理的非西方艺术家数量有限。换言之，“本土主导”是制度同构的结果，而且其为全球化至少带来了6种阻碍因素。

第一种阻碍与发掘艺术家的过程有关。不同于其他类型的文化产业，当代艺术市场中不存在集中性的场域，以供生产者（艺术家）和销售者（画廊）进行见面、沟通、交易。就连艺博会也没法发挥这种作用，其主要是销售者（画廊）及购买者（客户）的交流场所。如同美国艺术家保罗-麦卡锡谈论巴塞尔艺博会时所说的那样：“艺术家参观艺博会就像‘看父母亲热’一样尴尬，所以艺术家们都不太参加艺博会。”这意味着，画廊通常会在彼此孤立的情况下发掘艺术家。这种情况下，本地画廊就有更强的信息优势——他们比外国同行更熟悉当地的艺术学校、工作室、博物馆等，更了解当地的艺术家情况，而且这些艺术家在艺术和商业方面都更符合本地画廊的规划或偏好。这种情况尤其适用于刚起步的年轻画廊，正如一位受访者所说，因为他们需要“手把手的挑选”所有的艺术家。画廊主们会在镇上的红绿灯下、通过副业或者共同的朋友发掘艺术家。我采访了三位年轻的画廊主，他们提到自己的画廊是由一群熟知的艺术家发展而来，大家在一个非盈利的展览空间里一起展出。总的来说，画廊是由当地的关系产生的。

画廊选中一个艺术家之后，也不意味着马上就要与其建立长期的业务关系。画廊主经常强调，和代理艺术家除了要有艺术上的契合，还需要在社交关系上“合拍”。画廊为了确认双方是否脾气相投，需要反复的面对面接触和磨合。在采访中，画廊主经常表示，如果双方的物理距离比较近，那么这种磨合过程就会加快。而且，由于画廊新代理的艺术家通常是由其他合作艺术家推荐而来的，这就会导致“路径依赖”，让最初的“本土偏好”一直持续下去——本地艺术家从自己的圈子中推荐新人，这些新人大多也是本地人。由于发掘过程、关系网效应和本地信息优势等因素综合起来，就算那些来自非西方地区的艺术家会讲“全球艺术语言”，能够吸引西方观众，但却不会被画廊知晓，所以没法在被西方艺术资本选中。

一旦画廊更加成熟，这种本地的发掘过程就不那么重要了，正如一位画廊主所说，他们有可能放弃直接“从高校挑选年轻艺术家”。成熟画廊倾向与知名艺术家合作，这些艺术家的作品已经参与了博物馆级别的展览、重量级双年展，被国际艺术媒体报道介绍。成熟画廊会试着从其他画廊那里把这些艺术家挖过来。

有的研究成果讨论了新兴画廊（Upcoming galleries）和成熟画廊（Established galleries）之间的划分，新兴画廊大多从本土发掘艺术家，成熟画廊则放眼全球。这种一致性在本文的数据中得以体现：阿姆斯特丹和柏林的成熟画廊的代理名单中，有34.8%的非欧洲艺术家。这一比例在新兴画廊中明显较低，仅有28.2%。另外，成熟画廊的本土偏好略微弱一些，他们代理的艺术家有63.6%来自国外；对于新兴画廊而言，这个比例则为58.2%。

其次，画廊的支持体系也会对代理外国艺术家构成阻碍。成熟画廊会代理具有国际知名艺术家，他们的作品价格高达数万美元，画廊有能力雇佣几十位员工，而且可以轻松获得资金用来购买艺作品，还有有稳定的现金流来支付各种专业服务。不同于成熟画廊，我在采访一家即将入驻新空间的画廊主时，还有两位艺术家正在帮他刷墙。受访者表示，他的画廊是一个“公共企业”，非常期待“任何形式的帮助”。画廊主表示更希望艺术家就在周边，至少他们可以自己来画廊布展。艺术家与画廊越近，更便于为其提供实质性的帮助。对于刚起步的画廊来说，交通费用等实际因素会大大影响他们代理外国艺术家的意愿。

第三点是角色定位，即画廊如何与代理艺术家以及收藏家互动。这种角色定位早有历史渊源，只不过变化缓慢，而且限制了画廊的全球运作。关键之处在于，画廊认为在物质、道德和艺术上支持艺术家是自己的任务。一些受访画廊主表示，他们希望能保障艺术家舒适地工作，不被现实问题所干扰。他们愿意与艺术家讨论艺术问题，并渴望了解他们在美学上的进展。画廊主们认为，他们扮演的“角色”既是家长又是保姆，对于“住在隔壁街的艺术家，可以马上通过电话进行联系”，相比于住在其他大陆的艺术家，更容易实现自己的“角色”：

“这不仅仅是线下接触，也是一种欣赏过程。你要到现场来看看，关注艺术家在做什么。我和艺术家之间会讨论他在做什么，我喜欢什么不喜欢什么，这一点很重要。在讨论作品时，如果你本人在场，要比电话沟通更容易。不然的话你只能对着jpeg文件看看作品，然后我再说说想法......基本上，亲自去到工作室就是对艺术家的一种欣赏。”（Michael Janssen画廊，柏林）

“了解你的艺术家在做什么是至关重要的，因为你是一个做展览和销售的人，所以你得知道艺术家在做什么。”（Annet Gelink画廊）

“接近艺术家非常重要......我们要非常接近创作过程本身。这样做很有意义，因为年轻的艺术家可能会缺乏安全感。如果我们能做好正确的工作，那么就能参与到艺术的决策中，给艺术家所需要的反馈。”（Johann König画廊，柏林）

艺术家和画廊之间的密集互动和相互支持，或许就是全球化的阻碍因素，关于文化产业集聚的地理学研究会支持这种论断。“可接近性”带来了组织的“灵活性”，使文化产业内的参与者更容易适应不断变化的市场环境。例如在研究1990年代伦敦的英国青年艺术家（YBA）时，我们发现社交圈密度还有当地艺术家、画廊和收藏家之间的联系，才是YBA成功的前提条件。本文的数据表明，柏林也是一个文化集群，它像磁铁一样吸引着艺术家和其他创意者。在柏林画廊代理的250名艺术家中，有33.9%目前居住在柏林；这一比例在阿姆斯特丹为19.6%，虽然较小但依旧可观。“艺术家-画廊”网络的频繁互动和聚集，让艺术家的创作在风格、材料、主题、数量方面出现变化时，也能够具有稳定性。因为艺术界高度重视艺术家的自主权，艺术家又会对外界影响非常敏感。在面临变化时，面对面的互动更容易地沟通。

第四点在于，产品的性质决定了画廊的聚集。由于新兴画廊代理的当代艺术家的价值具有高度不确定性，所以他们要花大量精力来构建其艺术和商业上的价值，这要求画廊熟知代理作品的美学价值和创作动机。为了能从艺术家那里获得这些信息，并且准确地传达给收藏家，面对面的互动至关重要。

而成熟画廊代理的艺术家，其艺术和经济价值的不确定性已经大大降低，用布尔迪厄的话说，就是这些作品已经“神圣化”了——例如在博物馆展出，被知名评论家点评等。这些作品甚至会定期现身于二级市场，成为画廊主口中的“价格晴雨表”。这些艺术家被称作“蓝筹艺术家”，不少画廊主在采访中表示，他们只要把这些作品照片发给藏家们，就会有人愿意花几万美元来买这件他们从未见过的作品，因为藏家很清楚作品是什么样的，价值是什么。正如一位柏林画廊的总监提到的：

“藏家要是了解一位艺术家，熟悉他的作品，看看照片就能做出购买决定。但藏家要是从来没亲眼见过的话，这种情况几乎不会发生。这时藏家还会对艺术家使用颜色的方式等问题存疑。” （柏林当代艺术展）

正是因为这些作品的价值基本稳定了，所以艺术家、画廊和收藏家才不那么需要面对面交流。

宏观层面而言，经济地理学家指出，即使在全球化的经济中，面对面的互动仍然很重要。因为密集信息的交换成本很高，这些信息与交易达成、产品评估、伙伴激励、关系调整等因素有关（Storper & Venables 2004: 352）。第五点在于画廊的角色定位还有另一个特征，他们致力于在代理艺术家的周围，建立起一个由批评家、收藏家、艺术家和艺术界同行组成的“圈子”，这就会导致“本土化”，而不是“全球化”。要销售艺术作品，培养收藏家和艺术家联系尤为重要。从画廊购买艺术品的行为“不仅是物权的占有，还是一个进入具有特定审美趣味的俱乐部的机会”（Hutter 2007: 249）。要构建这种“圈子/俱乐部”，主要手段就是组织社交活动——如参观艺术家工作室，在画廊举办艺术家、收藏家晚宴。一位画廊主表示：

“我的理想情况是，画廊能真正成为艺术家和收藏家之间的某种中介，大家坐在同一张桌子边，愉快地谈论艺术，互相沟通自己对艺术生活的想法。”（Galerie Metro画廊，柏林）

尽管与全球各地的艺术家一起讨论艺术可以实现，但画廊主们还是认为，与周边的艺术家一起要容易得多。

第六点则是组织方面的因素。在艺术市场中，面对面互动所建立信任关系至关重要，对于刚起步的画廊来说更是如此。虽然画廊的委托代理合同很标准，也具有法律约束力，但艺术家和画廊的关系中往往无法完全履行。首先，合同不能保证艺术家能在未来持续创作有价值的作品；第二，就算合同是书面的，也很难通过监督对方来确保所有的合同条款能得到遵守。第三，如果某一方违约，打官司不仅诉讼费用高昂，还可能会损害艺术家和画廊的声誉。总而言之，画廊的委托代理制让拟定合同、监督和诉讼的成本非常高。就算最后画廊赢得了官司，能否获得经济补偿都值得怀疑。由于以上原因，画廊更希望与艺术家建立长期的信任关系，一次来弥补不完美的合同关系。

当然，地理上的距离并不一定是建立信任关系的障碍。画廊表示，他们会经常通过邮件或电话与艺术家联系。类似于金融市场中的全球微网络，艺术家和画廊之间的远程礼物交换会进一步增强互信。例如，画廊可以在购买画材、艺术品运输等实际问题上帮助艺术家，作为交换，艺术家可以向画廊提供新艺术家的宝贵信息。特别是在高端市场上，艺术家和画廊交往的角色、流程、义务已经标准化和稳定化了，以至于维持这些信任关系不再需要面对面的互动。此时，“信任”成为了一种制度化形式。正如一位知名德国画廊主（他代理了来自伊朗、秘鲁和波兰等国的艺术家）所言：

“一旦你了解了情况，你就掌握了对方的一些想法；一旦建立起了信任，你们定期沟通的内容就只会以双方的真实诉求为核心。”（Martin Klosterfelde, 柏林）

“难倒你不需要为了做生意而经常见艺术家吗？我并不这么认为。但重要的是，一切都井井有条，而且合同很明确......我们从未遇到过这方面的问题。我也认为，艺术家们在这方面非常专业。”（Koenig Gallery，柏林）

但是对于刚起步的画廊来说，艺术家和画廊双方都没有经验，缺乏稳定的互动基础，双方信任关系的建立非常个性化，这就需要密集的面对面互动，例如在展览开幕式和其他艺术活动中进行交流。如果彼此的期望不对等，或者对某些行为感到不满，那么面对面互动就很有必要，双方要重新调整期望，把事情说清楚。

简而言之，一小群“神圣的”成熟画廊可能拥有最好的资金、收藏家和策展人人脉，以及进入世界顶级艺博会的渠道，以此来推销世界各地的艺术家。这些声誉和资源，使其能够在各自的本地范围之外挑选艺术家。然而，这些积极参与全球市场的成熟画廊只占整个行业总数的10%（在本文的数据中，152家画廊中有17家成熟画廊）。绝大多数画廊之所以愿意代理外国艺术家，是因为这样能够在顶级艺博会上做些国际展览，为自己在艺术界创造良好的声誉。然而在现实世界中，画廊的角色定位、支持体系、发掘艺术家的方式以及其建立信任关系的方法，共同构成了“文化全球化”的障碍。

艺术市场可以算作一个典型例子，“全球化”在这里并没有导致所谓的“去本土化”，或者削弱物理距离的影响。相反，“全球化”导致了“本土化”的加强。这一观点与近十年来媒体宣扬大相径庭——中国和印度艺术家创作出了天价作品、俄罗斯新富收藏家正在拍卖会上抢购作品、古根海姆博物馆和卢浮宫等西方老牌艺术机构正向中东地区扩张等等。本文还发现，真实情况不同于西方画廊和艺术界其他参与者所表现出来的全球意识形态。例如，阿姆斯特丹和柏林画廊主在接受采访时总是声称，自己选择代理艺术家时不考虑国籍，只关注质量。用布尔迪厄的理论来看，西方艺术界的表态很正常：“全球”暗示他们完全通过质量来挑选艺术家，代表他们不过分强调经济效益，表达他们并不基于国籍来发掘艺术价值。通过这些行为，西方艺术界积累了自己的符号资本。

当然，本文并非是要否认非西方地区正在成为全球艺术世界的一部分。但至少从artfacts.net的数据上看，在欧洲艺术中心推广、销售非西方艺术家时，“全球化”可能尚且处于初始阶段。同样本文也不否认，全球化强烈地影响了艺术商业的面貌。然而这种影响有诸多方式，且其历史比我们所认为的要久得多。现在最广为流传的模式，起源于19世纪法国画廊的改进版。这种模式及其发掘过程、信任关系还有支持体系，对画廊的全球化愿景形成了限制，因此产生了“本土化”结果。尤其是对于新兴画廊来说，其代理的当代艺术家的具有高度不确定性、没有稳固的市场声誉，如何与代理艺术家面对面互动是一个先决条件。总的来说，我们应该继续深入研究，评估采用这种画廊模式的非西方国家（如俄罗斯、印度和中国）融入全球艺术世界的程度。但矛盾之处在于，一旦他们采取这种模式，其艺术市场很可能在未来“本土化”。