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艺术家丁融
艺术家丁融出生成长于上海，广泛游历于祖国的山川湖海，对这片土地的风土与美好有深厚的情感，这成为他的创作源泉。这片土地上的一草一木，深深地打动着他，激发了他的创作灵感，通过对于自然美好造物的观察，结合其对于东方美学思想的思考，近年来他创造了一批具有独特个人风格的花卉绘画作品。
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虚室生白
谈丁融植物绘画中的静态美学
文|李鱼
一
看到丁融的画，映入眼帘的是一种简约的色彩观，每幅画都在保持物自身的本色，诸如植物本身该有的金光灿烂和姹紫嫣红，每幅画透着自身的情趣之余，还给观者带来一抹视觉的惊艳，随即会想到“这不只是一株植物”。
花解语·疏澹 宣纸设色
罗兰巴特有一句话，"文的意思是织物（tissu)"，丁融从一开始走进绘画，就在实现这个织物的过程。他的画是纯粹意义上的绘画，不涉及任何描绘及观念上的事物，也并不停留在事物本身的摹写上。正如色彩单纯，他弱化光及补色的关系，更多的还原物自体及画面本身的需要，画面透漏出素雅的气质；画中的植物形象，既是眼睛所看到的对象，也是理想中的“物”的形态，是写生又像是在写心，所以植物的造型有了盎然的意趣；再细观之，画面中线的精雕细琢，配合上颜料的颗粒感，在宣纸上撞出一个以物为主体的氤氲世界，植物的细节刻画与背景的混沌，此消彼长生出了一种微妙的叙事观。
晨光熹微 宣纸设色
丁融所编织的是关于“美”的绘画，他对美好事物的喜爱都毫不掩饰地融入自己绘画当中了，这无意中生发出许多种可能性。比如他的作品与“简单”几乎是一线之隔，作品中用线刻画的景物与混沌但色彩纯粹的背景所达到的统一，这种柔性又会被误认为是单纯的装饰……按照那句古希腊谚语“用一根针来挖一口井”，丁融的针正是自己对“美感”理想的定义，他以此为圭臬，在有限的空间内，动用架上绘画的线、色、空间等因素，谨慎的开辟出自己的一片和谐。
永遇乐·轻飏 宣纸设色
丁融说，在他的创作中，更多是为了实现自己对“美好”向往的一种表述。绘画中的“美好”正是观者心理对“美感”感受的定义，这是一种画面通感的艺术，而丁融正是把控这种艺术的高手。纵观他一路走来创作过的作品，更加能够看出其中线条、色彩及空间构图的“端倪”，其中注入了画者的学养和功夫。如画面中的植物，更多属于线描的艺术，但他寄线于色，是用线的高手。18世纪荷迦兹在《美的分析》中说，在最优美的形体上，直线最少装饰性，而曲线特别是波状线或蛇形线更具有装饰性，多变化，比其它任何线条都更能创造美。丁融的绘画中正是多见曲线，植物的曼妙与灵动往往通过形态和枝叶曲线化的动态表现出来，他深谙在二维空间中表现三维物象的视觉心理，正是由于“一种非常缓慢的偏离”，不断改变植物的方向，“使人松弛舒畅”才能感觉到美。曲线是西方艺术史中研究了几个世纪的课题，无论是毕达哥拉斯学派，还是现代艺术进程中的里普斯和康定斯基，都无一例外的从各个程度印证了“曲线最美”的观点。
丁融绘画中的曲线，又一定程度上具备东方传统美学的属性，他作品中并不多见明显的线的痕迹，而是寄线于色，并非像伦勃朗等西方大师般“涂绘”的艺术，他作品中的线的气质自始至终的贯穿于画面当中，却不见一条明显的画迹。何晏对孔子的“绘事后素”集解为“凡绘画，先布众色，然后以素分染其间”，《考工记》也有解释，“绘画之事后素功”，认为画画先以粉底为质，而后施五彩，然后加文饰。也就是说在东方美学的观念当中，色彩甚至白色，都是寄托在线之下的“素功”，真正的“绘事”，还是需要良好的质地，包括线和材质的使用。五代黄荃“用笔极精细，殆不见墨迹”，北宋崔白《芦雁图》中清雅疏秀的绘画气质，甚至包括醉心植物的金朝画家王庭筠《幽竹枯槎图》，北宋画家赵令穰《湖庄清夏图》等一批卓具清雅飘逸风格的古代画家作品中，都一定程度上能看出丁融有心师之；“疏荡中见遒劲”、“用笔不见墨迹”等等简约娴静的线的古典品格，都能够从丁融画面中找寻得到。因此，丁融所说的“美好”的感觉，一定程度上是由线的气质孕育而出，而这种线的气质，不仅带有西方线描艺术的营养，也包含中国传统美学的精髓。
如前文所说，丁融绘画中简约的色彩观为画面提供了一种清而不凡的素雅气质，画面中的用色是决定其绘画气质的另一工具。丁融的用色，如他所说“更多依据画面而定”，他作品中色彩的选择和分布是其美学形成的基础。画面中的颜色并非过于根据现实所见之复杂，而是被高度凝练“编织”成为一种新的物体本色。色彩与感情并非偶然的交缠，而是以一种近似创造性的色彩存在着。在《永遇乐》、《彩穗芳华之二》等作品中，又出现一种色彩并置的倾向。但无一例外，每幅画有若干种颜色，而一定有一种更大面积的主题色调，这是一种符合西方现代绘画抽象性倾向的色彩方式，色彩的象征变成了一种反映色彩本质需要的符号。现代性绘画是一种“内心的绘画”，现代性绘画的色彩是主观的，是创造性的艺术，它要通过“思想情绪”的对应物托物思情，并用一种近乎抽象的形式赋予事物声色，从而“寓理于象”，于是色彩就成了画家表现内心的一种手段。丁融使用色彩的状态与保罗·克利所说的“色彩拥有我，我没有去追求它，色彩与我合一”相同，从这点上来说，高更《黄色的基督》、米罗的抽象绘画等西方大师塑造了一种倾向性的象征主义色彩观。同样，在丁融的作品中，色彩也以这种现代性的主观状态存在着，决定性的左右着作品本身的气质。
忆仙姿·相语 宣纸设色
与此同时，丁融作品中的美感，也决定于绘画本身扑面而来的色彩。色彩不仅是简约的，也是强烈的。我想起英国抽象大师帕特里克·赫伦Patrick Heron的话“一种色彩，当其被界定时，是最强烈的；界定色彩的边界线，边界或线缘轮廓越清晰，色彩则越强烈”。丁融的绘画以线塑形，寄线于色，却保留有清晰的界限。他使用西方现代绘画的主观色彩去调节绘画，与现代派的抽象绘画不同的是，他保留了其本身的轮廓。这是一种有趣的现象，为画面增添装饰性的同时，也使同一色相中的背景加深了画面的三维深度，而被描绘的植物以更纯的颜色凸显出来，由于色相相同或相近，植物的轮廓又依稀可见，这种呈现便有了舞台效果般的强烈。这也正是“这不只是一株植物”，也是丁融绘画具备画理性的深刻，其画面中用东方气质的“线”的绘画技巧及西方现代绘画的主观用“色”的结合所形成的画面舞台效果和心理空间的认同，一定程度上说明了艺术家的认知之深。
二
辋川穗境之一 宣纸设色
作家吾空说丁融是被“文明”“驯化”得没有了生气的人，文质彬彬到凡事先思虑，所以被动而隔绝。我先看的他的画，而后见到他，那种气质中难以隐藏的文质彬彬让我产生文人的好感，如凡事以“君”相称、回答每句话时都有该有的谨慎，那是一种艺术业内鲜有的斯文和另一种让我答不上来的气质。几天后，在为其艺术撰文的时候，我想起席勒的话“世间有两种艺术，一种是伤感的艺术，一种是朴素（朴实）的艺术”，很显然，丁融作品中的色彩强烈、主观，但绝非伤感，瞬时有了一个自觉很准确的归纳艺术家气质的词语——朴素。
轻风·曼舞 宣纸设色
在中国传统的语境里，“朴”指未加工的原材料，王充《论衡》有言“无刀斧之断者谓之朴”，“素”原意指生帛，朴素便是追求朴质，不加修饰，不露痕迹。“朴素而天下莫能与之争美”，而事实上“美”并不绝对，有了“美”才有了“丑”，就像有了“朴素”便有了“伤感”一样，美便是朴素本身。丁融笔下的植物本身并没有怪异和夸张的图像化风格，而以典雅的气质呈现出来，这在今天多元的艺术语境当中，是一种别样的景观。
丁融说他的创作几乎没有人物，这并不罕见，但是被吾空捕捉到的“被动而隔绝”令我看到一种画面意外的完整性。他并不是在描绘一株或几株植物的瞬间，而是把自己的选择凝聚在一个空间当中，使植物处于无变化的静止状态。他用自己的“沉默”表现一种属于自身完整的审美需求，它并不以“没有人物”而缺憾，也不以画面物象的简单而乏味，而是不以再现物象的变化与画面运动为己任。这些自然而然的使画面在视觉的呈现上受到“局限”，也正是这种“局限”，形成了一种静态的完整性，是一种与“虚室生白”相似的静态美学，是一种视觉凝聚的美学观，这大概就是“别样景观”更进一步的解读，也是喜爱其绘画的人的共同感受。
彩穗方华之三 宣纸设色
婆娑诸事，如佛祖拈花，实相无相，佛祖拈花不是花，而是一种空间所在，是一种祥和空明的状态。老庄悟得这个道理，《人间世》中说“瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。”止止是说止于宁静的心境，正如虚寂生智慧，空旷生明朗。在丁融的画作中，画的不是很满，还有其努力的空间，能给人看到这种空间，也是独存精白的澄明心境。画面中东方气质的用线，与西方现代绘画的主观用色，所塑造出作品中由朴素而形成的一种静态美的观感，均是澄明心境的智慧所在。人心如像空房子一般，除去杂物，把极致、伤感的尘埃清理干净，心中自然是一派祥和、安静的图景。“凡事不要穷尽”也是艺术家“与我观物”的智慧所在，这也为我们提供一个值得思考的地方，也就是今天的艺术家在纷繁复杂、彻底的多元艺术环境中当如何舍取？如果为此一定要追寻一个答案，“虚室生白”会给与我们一个别样的启发，也就是一株植物的灵气丝毫不亚于宏大叙事的史诗景观。我想，从这点来说，这也是我们应该感谢丁融的地方。
风再起 宣纸设色
-THE END-
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