【艺汇】梦境山水——姚鸣京作品- 大数跨境

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【艺汇】梦境山水——姚鸣京作品

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2019-12-11

导读：点击上方↑↑↑“艺汇”关注我们姚鸣京YAO MING JING1959年生于北京，祖籍江苏无锡。1982年本

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姚鸣京

YAO MING JING

1959年生于北京，祖籍江苏无锡。1982年本科毕业于首都师范大学美术学院中国画专业，同年9月任教于北京教育学院美术系。1987年专业进修结业于中央美术学院国画系卢沉画室，同年8月研修结业于日本著名画家加山又造水墨艺术高级研修班。1990年调入中央美术学院中国画学院任教至今。

现为中央美术学院教授，中央美院中国画学院副院长、硕士研究生导师、李可染画院副院长、中国美术家协会会员，中国美协美术教育艺术委员会委员。

师承著名画家卢沉先生、周思聪先生，擅长山水、人物、水墨构成。

姚鸣京是一位很有营造能力的画家，他善于构思、造景，作画是既胸有成竹，又敢于随意发挥，在经意与不经意之间常常妙笔生花，有不寻常的表现。由于他作画的态度真诚，他的画有可贵的率真质朴之气。尤其是近几年的画，在粗头乱服不修边幅和有构成的意味中求自由心境的表现，个性风格也越来越显明。他的作品得到画界的关注与好评，被认为是我国当今山水画坛一位有实力和潜力的艺术家。

节选自《论姚鸣京的山水画》

邵大箴（中央美术学院教授）

云梦空间 370cm×135cm 纸本设色

境梦林隐 370cm×136cm 纸本设色

纵观姚鸣京自20世纪90年代以来的山水画作品，可以看到他致力于东方与西方、传统与现代、自然与理想的融合，在中国画的精神内涵与形式语言上都独辟蹊径，创造了一种可以称为“梦境山水”的视觉图式。这种图式既有别于传统的隐逸山水，也有别于当代的新文人画和实验水墨，构成了姚鸣京自己的艺术面貌。

如果说姚鸣京的山水画与古人传统的“不下堂筵，坐穷林泉”的山水审美观有很大距离，那么佛教是决定性的因素。佛理的清净澄明，洞彻通达，成为他超度自我生命和绘画表达的契机，从而摆脱了从传统到当代山水各种程式影响，别创了他自己的“梦境山水”。

姚鸣京的山水画是有意境的，他画中的“境”因心而造，故与人不同，别有一番中国式的超现实之境，是宗教情感与自然造化的交融，是物理山水与心灵山水的物我合一。

姚鸣京在山水画中要做的是通过“造境”而“立界”，由“境”的营造通往“界”的确立，因此，他的画力求追随心意，抵达心境，实现空灵与澄明的境界。

节选自《梦里津度》

范迪安（中央美术学院院长）

山水梦境——交错空间 403cm×96cm 纸本设色

云山幽谷 345cm×69cm 纸本设色

秉承了以创作态度写生的理念，又结合了卢沉水墨构成的理论和方法，强调了视觉张力，于是不仅写生作品画出了自己的强烈面目，创作也不再局限于表现一个时空的情境，他以水墨构成的眼光分析传统，抓住从董其昌到石涛的“画禅”要义，一方面用董其昌一类半抽象的符号图式取代写实图式，一方面发扬石涛打通庄禅“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”的精神，努力表现“内在的渴望与反省”。他通过“坐禅”开发潜意识，洗涤内心的烦扰，体悟坐忘，探索自我在冲突与超越中与宇宙冥合的神境，终于拉开了与古人的距离，也拉开了与自然的距离，形成了引人瞩目的精神体貌。

姚鸣京的山水画与众不同，在视觉上很有现代感，同时又有极强的笔墨味道，敢于横涂拭抹，用笔大胆简洁，墨韵淋漓滃郁，在某些方面依稀可见石涛睥睨今古的精神。与石涛不同的是，他画中的形象都是疏离现实的心灵幻象。他把神合貌离的古人图式，比卢沉更恣肆的水墨构成，比可染更抽象的创作式写生，用疑真似幻的意识流贯穿起来，总是在欲正还斜的构图中，任凭直觉迁想妙得，淡化写实性，摆脱习惯性，不受现实束缚，以近乎符号图式的形态，在似断还连的递进空间中重组感知的山水形象，以虚求实，以神写形，随意打散，随意挪用，既成功地反映出一种摆脱困扰浸淫于自然怀抱通往精神超越的渴望，又流露出致力于东方与西方、传统与现代、自然与理想，宗教情感与自然造化的融合。

诚然，坐禅与作画在姚鸣京都是自我灵魂的重塑，但客观地看，他的画也是一种对于工业化进程与现代文明带来的物欲泛滥的逃离，是自由灵魂挣脱压抑不安寻找清静安顿的渴求，是对放下自我与宇宙冥合的智慧的讴歌。这种智慧不是一切归于虚无，而是把旺盛的精力和终极的渴望，纳入空明朗彻的自由境地之中，是静中的极动，是直探生命的本原的了悟。惟其如此，他的作品与古代的不食人间烟火的山水拉开了距离，具有了超出自我修炼的普泛意义，增加了接引灵魂实现人文关怀的现代性。

节选自《穿越幻境》

薛永年（中央美术学院教授、博士生导师）

东方梦语 420cm×144cm 纸本设色

幻梦 245cm×245cm 纸本设色

雁荡山课徒写生稿 46cm×126cm 纸本设色

姚老师的创造以鲜明的个人风格，在当代山水画家当中是非常突出的，他的山水画中最大的特点，我觉得仍然是在传承和创造上下功夫，传承，他是以修身和文化的基淀来理解的，那么从这来看我觉得从他的笔墨当中，渗透更多的是他对自我的人格和修养，不断完善、不断修正的过程。

节选自《向往平常心》

田黎明（原中央美术学院教授、现中国艺术研究院副院长）

青城后山五龙沟写生稿 59cm×83cm 纸本设色

张家界写生稿 48cm×68cm 纸本设色

山西吕梁李家山写生稿 60cm×163cm 纸本设色

《秋声坐忘图》100cm x 200cm

任何艺术作品都是从传统中生成的，尤其是形式与技术，对于程式的突破往往在细微之处，甚至是在画家不经意的地方流露出画家的个性，从而解读出画家的创造与突破。

姚鸣京的笔墨并不是真正的遮蔽，而是实实在在的功夫，没有这个基础，他的怪诞无从建立。对于传统而言，笔墨、章法、写形都在一个编码系统……

姚鸣京没有从根本上改变这个系统，而且还强化了笔墨的表现力，不过，他不是创造新的关系或丰富旧有的关系，而是变化了这些关系，使人对愿已熟悉的关系重新体验，获得新鲜的审美经验……

在姚鸣京的画中，笔墨的叙事方式的变更体现在景象的错乱，树木的横置、斜置甚至倒置违背了现实的逻辑和传统的规则，但笔墨本身的关系没有改变，甚至还体现得更深厚和丰富。不仅如此，树木的位置虽然违背生活的逻辑，但在构图中是重要的因素，树木不仅是有形的实体，也是长的线条，其空间位置与运动变化是构图的关键部分，同时也与山石的体块结构短促线条形成对比和互补，是显示其笔墨变现的重要环节。这种写形与写意、真实与荒诞、程序与倒错之间的关系同时体现在他的画面上，构成他自身的境界，一切皆有前人的影子，一切又被他打乱和重构。在他的荒诞中不仅有笔墨的真实，还有他真实的内心世界……

因为这是姚鸣京的图式。他在处理他的图式时具备了两个优势，一个是对传统技法的掌握，具有从有法到无法的条件，当然，传统不仅意味着技法，也意味着观念，正是在传统技法与观念的掩护下他才能自由地无法地创造和表达他的形式。另一个就是真实地面对自我，传统既不是对自我的束缚，现实也无法压制自我的表达。姚鸣京画出了他的品格，也创造了他的禅境。

节选自《山色有无中》

易英（中央美术学院教授）