【艺汇】王文生：我的风景绘画- 大数跨境

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【艺汇】王文生：我的风景绘画

艺汇

2020-12-29

导读：点击上方↑↑↑“艺汇”关注我们黄山脚下布面油画70×80cm 2001年风雨欲来满西口布面油画80×1

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黄山脚下布面油画70×80cm 2001年

风雨欲来满西口布面油画80×120cm 2010年

风景布面油画 82×72cm 2009年

漓水之畔布面油画120×60cm 2011-2012年

风景布面油画 60×70cm 2018年

《尧渡河入江口》 100x80cm 2020年布面油画

《秀峰塔》100x80cm 2020年布面油画

《婺源之春之一》60x120cm 2020年布面油画

《外星谷之二》100x70cm 2020年布面油画

《七彩丹霞之一》100x70cm 2020年布面油画

《东流古镇》100x80cm 2020年布面油画

我的风景绘画

我们不能不佩服前人所创造的一切，但这些创造在留给我们巨大的精神财富的同时，又让我们背负了沉重的枷锁，成为难以逾越的鸿沟，使我们在一种特有的魅惑之中感知这一块充满激情燃烧的热土。

一

千百年来的文化积累，我们纵观人类历史，世界上还没有其他文明能够和我们中国的文明史相提并论。这深厚的历史积淀也渐成为我们中国艺术的特质所在—既鲜明又模糊，既确定同时又有不可知性。在这漫长历史的各个节点上我们能找到极度辉煌的壮丽篇章，同时更多书写下的是曾经遭受的挫折、磨难和不幸。正是辉煌和磨难的交织成就了中华文明的这份伟大：既有着光辉灿烂的文化和传统，又孕育着重山河撼动世界的动能。

我们中国的文明充满了生命力、韧劲和自信，但同时又有些自恋、腼腆和多疑。这些特征和特质在很大程度上给外部世界造成了理解上的难度。但这一切并不影响我们现在的所作所为，只是让理解和认知成为时间方面的问题。究其原因，不外乎我们国人的智慧与能量总是存在可以调和与不可调和的矛盾。我们的国家和人民饱经了瘟疫和创伤，饱受了侵略和战乱的蹂躏。曾经经历了无数的各种恐怖和骚乱，但现如今我们大多数人都怀着一丝丝的骄傲和自信。是什么原因呢？我在想可能要从我们的基因中寻找答案，也可能要在我们的文化传承方面来思量，更要从我们与人为善的包容性理念中寻找解药。而这种所有的诱惑力使我相信我所从事的绘画手艺活应该有一个不俗的前景。

中国现代艺术发展到今天，其本土和地域特征日渐衰微，与此相伴生的是对待民族文化的自信心也在逐步丧失，西方的艺术理念和批评标准取代了东方的艺术和美学体系。20世纪以来，整个中国传统文化体系受到前所未有的怀疑。面对西方文化的强势冲击，以及文化后殖民所产生的形形色色的误读，重塑新的东方艺术文化体系变得尤为迫切。作为东方精神的当代践行者，如若要让东方传统不被忽视和吞没，我们就必须以不断实践的姿态面对这些困境。消解西方的主观文化和固有艺术形式的限制，重新找回了中国文化的道法自然、尊重自然的价值内核，重塑民族自信。

在西方，艺术发展历经了传统客观再现的“视幻”艺术，近现代强调主观情绪表达的表现性艺术，一直延续到以社会观念、意识形态和艺术本体为表现对象的后现代艺术。现代化的发展让艺术与美的本质渐行渐远。用日新月异的科技效果替代艺术，以社会工具论取代审美原则。艺术的不断被科技物化、捆绑、束缚，更是一步步沦为视觉游戏、装饰工艺和政治机器。

风景画作为艺术题材为中国文人画家沿用了上千年，传统山水画之中蕴含着独特的东方哲学和价值理念，成为东方知识的主要情感表达工具。中国的山水艺术不单单是一种媒材和技艺，它是一种特有的地域性文化，风景气质一直潜在于我们的语言、习俗甚至价值观念中，它是中国艺术确立个人身份的一个标签，是东方人感悟世界、表达自我的方式。所以对于“新风景”最具突破性的理解和尝试，应该是消解西方的主观文化和固有艺术形式的限制，重新找回中国文化道法自然，尊重自然的价值内核。还风景以自我呈现，尊重自然自身的生命运动，揭示它本身的生动和美妙。艺术应该是纯粹的，心灵的艺术，应该是精神与自然对话的天籁之音。

中国现代艺术的渐进让我们看到，一味割裂传统与现代、东方与西方的弊病愈来愈阻碍中国当代艺术的发展。当下东方文化正在自觉自醒，我希望自己的绘画能在文化上有所建树。中国人从事绘画大部分都是在试验，不是用这种方法，就是用那种技巧。但这些方法和技巧在绘画中都是一些最基础的问题，虽然对于绘画而言都是必须的，但却远未能涉指到艺术的根本。这些流于表面的方法和技巧并不应该成为一个成熟艺术家的最终表达。西方古典时期的艺术追求以“艺术”隐藏艺术，即以画面中的主题的突出来让观者忽略具体的方法和技巧。这种原则虽然有违艺术本体性的体现，但客观上表达了艺术中精神表现的重要性，或者可以认为，这种精神性恰恰是一件艺术作品的灵魂所在。

二

我不想成为拘泥于传统艺术的承继者，也不想充当任何现当代艺术名讳的追随者，我只想安静地做一个自我的、有理性的、有辨识能力的追求视觉美的践行者！我们每个人在一生的过程中不知会阴差阳错地错过多少个人和事，但却最好不要错过自己最想做和最爱做的工作。

我选择了绘画，并一贯地坚持下来。因为此前所经历的任何工作都无法真正打动我，只有绘画让我无法放手。对我来讲，绘画的技艺和美的探索确实是既朴素又自在的事儿，也是我毕生最心仪的事儿。

风景艺术是东方文化的自然生成，特殊的地域背景和情感形成了不同地域的世界观、哲学观的同异。西方是科学方法（色彩、形体、明暗和透视）的理解，而东方更强调自然与人文的和谐灵动的美学价值。

我迷恋风景画是从上世纪90年代初开始的，当然，之前和期间虽也画了大量的习作，但这期间的作品创作大都是有关教学任务的实践活动。真正将风景绘画作为个人艺术研究方向之一是近些年的事儿，特别是在离开学院体制之后。我之所以有所选择的原因主要是对当下中国美术教育和纷繁的现当代艺术的状态有所思考，进而以实际的作品对这些思考进行的尝试和印证。

其一，我远离美术教育的目的是为了让自己清楚地知道我们的教育所出现的问题，而就我个人而言，我又不可能有能力去解决它，更无法去迎合它。我们那个年代学习绘画和从事绘画创作虽然有它的局限性，但从历史观的角度去看，它充满了理想化的悲壮感。虽缺乏及时的资料和信息等，但我们全心热爱艺术，更是做出了很多义无反顾的举动。这些举动满含了对艺术的真诚与理想。经历过那样的一个疯狂的时代，所以我选择了做一个独立自由绘画的行为人，好让自己始终保持独立的思考，不为他人代言。

其二，我以个人的行为走进了自由画家的行列中后，也同时感受到了前所未有的压力与恐惧。我不想充当一个随波逐流的人，也无力追逐名利场的成败与得失，所以只能远离纷杂的前卫艺术氛围，开始做些大家都忽略掉或不屑的事情，以此来求得一些安静和怡然。无奈的时候，回避往往是最好的机遇和栖息之地。

风景画看似很简单，可真的要把握好它却也是一件极其不易的事儿。我们过去往往将风景画作为一个训练手、眼、脑的方法和工具来使用，而古人却将它的能量放大到极致，使之成为承载大美和寄托情思的载体。我个人以为，尝试用西学的材料和方法加上我们国人的情愫重新整合绘画（去油画化而成为画），这样才能为中国传统的山水精神找到新的出路。这也是我很早就想做的一种中国式绘画。经过这些年的努力，我在2009年春季第一次举办了以风景为主题的画展，在展示给同业的师长和学兄们的时候获得了较大的认可，进而心绪得以稍微安定。此后便一路下来……

绘画是一个很个人化的行当，如果没有成熟而自我的艺术理念和体系，盲目参照历史或他人的风格，一不小心就会成为别人的代言人或传声筒，而自己却因此而失语。从他人处偷得一些伎俩就昭告天下，即使获得赞许眼神也如窃得一般。这种现象在中国的现今艺术界中比比皆是。我的风景绘画不是从照片和其他现成的图像中获得信息，也不是直接现场写生般照猫画虎，而是在画面中寻找现场感，从现场中提取画面。此中的劳作是必需的，也是不可替代的。而在画室中的整改却是反复的，因为我要将油画绘画中的油画感去掉，而只留下绘画。要将绘画中的技和术消隐掉，只留下观看的空间。这也是我真正的核心思考：回归到绘画的真正魅力。

一个艺术家在他具体的创作实践中既要有学院式严谨的技术、熟练的材料应用和完备的方法论作为基础，同时又要具备社会学家宏大的胸怀和敏锐的洞察力，严谨的科学精神和分辨力。仍在学习绘画过程中的学生应当广泛吸收艺术史上各个艺术流派，各种艺术形式的营养。我在学院训练时期曾深入研究过从古典到后现代的各个艺术流派，甚至中国文人山水。需要什么就学什么，只有丰厚的积累才能为创作提供更多的可能。然而这种前期的学习在创作时期的应用却又涉及独特的艺术理念和敏锐的鉴别力。学院出身的画家虽有积累的优势却也容易拘泥于前人的方法和理念，让这些丰富的积累成为自身艺术发展的羁绊，沦为僵化的“学院派”。成熟的艺术作品应该充满灵性的光彩，如果依据规律化的教条创作，那么作品则很容易现出“匠气”。从事绘画创作的艺术家要有匠心，沉心凝气，但是万万不能存匠气，忽略作品的精神意义。最有价值的艺术作品一定是独立性很强的艺术作品，如果一个艺术家的创作和前人以及同时代的身边人在风格、面貌的呈现上太接近的话，那么他在艺术上的个人意义也就丧失殆尽，这样创作出来的作品将仅存装饰作用，可以大量生产复制的工艺品，毫无审美意义。

个人艺术的独特性，要建立在一个艺术家作为个体的喜好和适合上，遵从自我的意愿。在艺术学习过程中要学会自觉规避，回避他人既定的艺术风格，而不是去跟风和模仿，只有回避后才有可能寻找到属于自己的艺术。想成为艺术家必须将自己逼到背水一战的地步，才有可能有所建树。不敢于涉险的艺术家必定无法成为真正的大家。

现今中国的学院美术教育中存在的一个突出问题是：老师在教学时往往教了一帮自己的粉丝，然后给自己抬轿子。这种例子比比皆是。其实大学教育不应该是这样，如果所谓的专业训练只是成为别人的影子，那么学院教育就太失败了。作为师长训练出的学生应该有特立独行的品质和独立审美的能力，而不是仅仅将学生培养为模式化的“产品”。

三

虽然风景艺术在方法和理念上与现代以来的艺术理论保持了一定的距离，但也不应该因此被简单理解为一种陈旧不堪的过去风格。今天的风景画家描绘的并不是宋元文人们的名山大川，在风格上也并非超脱高逸。这些荒野与水溪是我们所熟知的乡村景象。在过去的三十年之中，中国的经济与文化有了巨大的变化。现代化在将都市定义为绝对中心的同时，也鼓励了更多人舍弃土地，背井离乡，游牧于城市寻求解决生存和实现理想的途径。画作中的山水和荒原以及淳朴的乡村是被当今都市消费文化不断破坏、遗忘和忽略的形象，它是现实和精神层面上的双重废墟，萦绕在我们心头的正是这种废墟中的虚无、伤感和令人悲戚的秀丽。我们在面对艺术品的选择时不应带有普遍的政治说教腔调，而缺乏基本的审美情感，让被遗忘的乡村失去原本的温存和浪漫化描述，在整个文化语境中失去位置。这些景象至少代表了一代中国人生存经验的变迁，如果这种体验的表达反映在更多艺术家的表现主题中，得到更多的关注，进而引发一场关于生存场地的有效争论，其意义定会带来更多有价值的思考。

一般人看到我的作品都会认为是现场写生，其实这是一种误读。在风景画创作中应该强调的是写生和面对画面的态度。在现场创作并不代表一定要现场完成，我的风景创作一般需要几个步骤。一、从现场获取各种信息来初步组织一张画面。作品的画面应该是对景物各方面特征的体验，而不是纠结于某一个具体局部的忠实再现。例如皖南题材的绘画，作品画面中就应包含皖南地区的特质和气息，但画面的创作同时又是对现实景物的提炼和升华，而不是简单的照搬照抄。二、进行风景绘画写生一定要到现场去获取画面中的讯息，不能闭门造车。只有这些原始的前期元素体现在画面上，所创作的作品才可能是生动鲜活的。我在创作时一般是首先到达素材收集地点去观察和生活，努力融入当地自然环境去收集素材，将自然景物的信息在画面中体现出来，初具大概面貌时再拿到画室进一步丰富完善，提炼取舍。

一个既定的事实是，在世界范围郊野采风都是学院训练必不可少的课程，即便是现在，沿袭学院式写生传统的艺术家也并不占少数。这么多的艺术家选择风景作为创作的主题也必定不能单单解释为对现实社会的漠视。诚然，自然景物为生活在当代社会中的艺术家带来的灵感毕竟缺乏日常视觉图像经验中潜在的刺激和直观力度。在当代视觉文化体系中，山水荒原不再是被凝视和表现的主体，相对处在不容置疑的中心位置的都市文化来讲，自然是已经被明确了的他者，一种被不断排挤，沦落边缘的“亚文化”。而我们在媒体宣传和环保主义者的纪录片中所听到和看到的，仅仅是一个概念和不可触及的图像。其中所宣扬的，往往是以僵硬的牺牲概念来解释当下自然景物与消费文化和日常生活的联系，而这种“不可避免”的牺牲更是被冠以人类文明“进步”的巨大光环。

如果依据时下流行的艺术批评惯例，于艺术创作中尝试风景描绘，即便是将视野限制在中国现当下艺术实践范围，给予的诠释也可能更多是关乎审美形式的保守和某种“政治”方向的正确。“政治”可谓后现代艺术最中心的一个关键词，当然，这里的政治其含义不言而喻是一种对通俗文化形态的对抗和挑战，既包含意识形态同时也囊括流行文化和经典传统。自上个世纪70年代末绘画复兴以来，虽然对具象事物的艺术表达得到了一定程度的回归，再现、情感和对艺术本体的审美情趣一度降临到不少艺术家的画面上，但是另一方面，艺术主题中的政治也在快速取代纯粹的审美。特别是20世纪80年代之后，新的艺术形式行为表演、录像、图片、装置，甚至传统的雕塑绘画中的政治性都演变得更加直接、刻薄而犀利。然而，风景画却是一种对政治形态的疏离，在闲暇的欣赏时间所剩无几的今天，风物之象毕竟与我们所理解的后现代社会时代精神未能形成可供体验的直接关联。

如果以身份和地域性为理解艺术风格的切入点，选择风景绘画可能会得到更为合理的解释。很多中国艺术家对风景或传统地称为“山水”，有种类乎于本质主义的解读，认为一种山水自然情结先天地存在于东方知识分子的文化血脉之中。山水自然主义情结在中国传统文化中有相当久远的渊源，虽然真正意义上的山水画始于唐代，而关于“天人”的认识论和价值观则可以追溯至春秋时期的老庄哲学。天人合一、物我两忘的理念为一代代知识分子们所沿袭，构建了东方朴素的哲学体系。

将今天的风景画追溯到东方的山水情结和西方写实油画的古典风格是可以理解的，其作品的总体审美倾向是对中国文人山水画和西方各风景画派理念的承继、借鉴和糅合，其中，我们既可以看到中国传统山水画的超逸、淡远，也可以察觉到西方古典时期构成范畴中的沉郁、庄重和理性。

四

为什么会错过？我们从出生伊始，第一眼看到了什么？我们在想什么？我们知道什么？在成长的过程中皆有可能，在交友和创作中总会与很多人和事在不经意间就擦肩而过，虽然每个人的人生都有很多故事，但人生必须错过一些事才能获得自己真正所要的东西。每一种不同的经历对于个人最终的成功都会产生影响和帮助，正确地对待和摆正自己的位置非常重要。往往错过的，恰恰是我们必须做到的，比如机遇和时机。

我的风景的绘画历程

画风景需要的画面底子不能细腻，但是绝对也不是粗糙，要求的是手感摸起来基本顺滑。这和画人物不一样，画人物需要完全写实的东西，所以要光滑。但是画风景还需要稍稍像细沙一样的感觉，这样留笔的时候，颜色既能挂得着，也能够沉得住，同时也能够浮得出来。整个画面感觉很松弛，像摆放在上面一样，其实很牢固。很多人的画感觉很紧张，很紧绷，很油腻，像一种化工产品，但我的画面绝对要去掉这种感觉。

我对风景艺术的研究是先从素描上入手，以素描手段作为现在风景系列的开始。素描的最大优势在于它简单便捷，写生出门比较方便，作画的时候也单纯，处理起来比较专注。虽然素描在材料上是极致的简单，但从形式内容上考虑，用单一颜色去处理一件作品的话，它的要求相对会更高，尤其是用素描去现场处理风景。但是，如果把这个问题解决掉了，而后再用颜色，无论是水粉、水彩还是油画，在材料上又丰富了很多，也就更容易了一些了。这也算我自己琢磨的一个经验。（很笨的办法。）

在2009年之前画出来较为理想的风景画一共有八九张，就是官厅水库系列。官厅水库系列素描研究出来以后，又结合现场长时间琢磨如何用颜色。我在现场既不是完全写生，也不能说是完全创作，而是在大的环境当中寻找更多的信息量，前期收集的信息量大了以后，你可利用的信息也就变多了。通过这些手段，让自己在风景画中找到一条独特的道路，突然就感觉到眼前一亮，觉得这个完全可以做下去的，最终的画面是创作感极强的。

选择官厅的原因是因为它离北京近，而且交通也方便。其实官厅对于北京可谓是既远又近：远是因为一般人不会注意那个地方，但是又确实距离近，来往方便。官厅系列琢磨出来以后才派生出太行系列。2009年5月份以后就开始在太行山—一个石家庄附近，驼梁跟五台山交界的地方作画了。官厅因为是太行山的余脉跟燕山的交接处，所以在地形地貌上水量要大一些，山与山之间多湖。所以相较之下就是更能感觉到太行的不同—太行的山巨多巨大，变化也多；但是燕山跟太行交接的地方（官厅）地势的起伏有点像丘陵，也有山，但是山的高度不够，而且植被也不是很好，灌木科类的植物特别多。但是它有那种苍凉的感觉，悲壮的感觉，有时候还有一种很冷漠的严峻感。放在绘画中，从色彩上讲它是偏素描，偏黑白，画面处理得单纯一点，简单一点，强调它的单一性，就可以把它的冷峻感刻画出来。太行山的感觉就是既险也峻，这几年还好，植被有一些了，早些年去的时候，也是很荒凉，穷山恶水的感觉。其实水都没有，太行很少水，虽然坚硬的程度有了，但是没有水的话，就感觉润度不够，所以后来又去了安徽皖南一带。

官厅和太行都是早期去的，最近偶尔也会去回顾一下，以后还要准备再找机会扎根深入做一做。选择官厅入手，一是当时的情绪，条件各方面都有局限，还有就是方便，人熟路熟，而且对整个客观的地貌认同感、归属感强。

官厅前后去了三年多，每年的夏天、秋天、春天……冬天去过两回，大部分都是秋天和春天，一住就十天半个月。因为离北京近，所以经常一不小心就溜过去了，开车就跑过去了。别人找不着，问在哪呢？我就说出去办事了，实际上在那躲着呢，在那研究素描，研究风景。就住一个小旅馆，个人小旅馆，姓董的一家，后来都成了哥们，跟一家人似的，特熟。后来才带晓光、老高他们去，他们问在哪，我都说在神秘岛，给官厅起了一个名字叫“神秘岛”。

官厅呆的时间是最长的，从2005年就去，到2009年才出来真正的风景画成果，一直到2010年、2011年还在画这些原来的稿子。素描的稿子，油画稿子，勾线的稿子，白描稿子什么的，很多，现在还有很多没画的。当然有一些已经烧掉了，不好的，自己不满意的也就毁了。有些画还要再画，挂一段时间再去把它深入一下，有了一些新的想法，可能还要再弥补一下。我一张画的完成时间可能会很长，需要长时间来推敲，从来不给自己刻意规定完成的期限。哪些顺手的，而且感觉感受比较好，比较深的，就直接出来快一点，有一些东西则需要深思熟虑，慢慢的，不能着急。

后来别人提议说你老画太行、官厅这块，有没有能力去处理一下南方的景色？我想也对，如果处理南方一些比较湿润的感觉，我觉得能更好地释放自己才华和能力。然后就去了皖南。去皖南的第一次就被当地的地貌、植被、包括人文的环境吸引住了。但是有一个问题，就是这里跟过去所画的大山大水的感觉有了很多的变化，突然一下变得小巧了，温润了，玲珑了，景观的意味完全不一样了。要不身临其境的话，很难去想象。因为做一个旅游者的话只是说新鲜，但是因为我在这里长期驻扎，这种感受就尤其的深入了。所以就在表现方式、方法和构图上提出了很多新的挑战。那时候大量出现了彻底的横构图和竖构图，但是更强调的是中国人绘画气质的一些东西，而不是简单的中国文人画的处理方法。景物的处理，既是真实的感觉，又要提炼升华，还要有中国人的气质在里头。传统的审美气质，包括对文化传承的痕迹，从画面上怎么能让它更犀利一点，更准确一点。但是一定还加上自己的认识。

皖南是真正南方风景的开始，时间从2009年的下半年（秋冬季）和2010年的春季。在经过南北方的自然风光，人文景观的对照之下，突然要找中国人这种东西的想法越来越强烈，越来越迫切，越来越浓烈。后来又跑到江西的婺源，皖南一带比较接近，略有区别。然后又跑到江苏、浙江、温州……感到的生机勃勃的东西越来越多。

皖南的季节感很强，它是一个北方南方交界处，季节层次很分明，南方的气质也有，北方的特点也存在。它对我来说也是福地，通过在那里的感受，在画面上挖掘出了更多自己想要的东西。它的丰富性，水也很多，山也很大，黄山周围一带确是很好，而且我画面的技术的需求也能够充分地施展。

西方的画法是画一些现实的“存在”风景，中国山水传统是画意象的名山大川，我早期的作品还是有些偏西方的那种感觉：单一的视角呈现一个景观，后来慢慢融入很多中国的元素，但又不是名山大川的感觉。它既是名山大川的那个实在的地方，但是又绝对不是某一个知名的山头和某一棵知名的树，它所表现的是整个地区环境的特点。所以我的画是找不到具体的地方的，都是现场乾坤大挪移，置换融合，而且移动的过程中已经改变了形态，所以它只是一种感受，而不是说具体的像模型一样把它搬过来了。根据形象的大小，构图的需要会压缩它，或者是略微改变它，但是气质上肯定要找到它的特点—太行的特点，官厅水库的特点，皖南的特点，温州地貌的特点，或是桂林的特点，既要有它们自身的特点，又不背离中国绘画气质的总体要求，再加上个人的诠释，个人的语言方式，这些都很重要。

而且这些特点也不是概念的理解，它是在实践当中有所取舍，有所提炼，有所升华的，是创造出来的一个真实。他们有时候说我的画法很写实，我很想笑：其实一点都不写实。但是要说不写实，确确实实我通过所有的方法和过程最后创作出来的肯定又是一个写实的东西。

在皖南的时候的画面风格是强调平涂式的：勾线，平涂，然后加上多层多遍数颜色的的叠加，像中国画的积墨一样，我管这个叫积彩、积色。作品不是一遍画完，大概要通过现场一遍，回酒店再几遍，回到画室以后还有七八遍等着。但是所有的这些遍数加起来，最后形成的还要是一遍的感觉。在每一遍之后等它干透都会用刮刀和最细的零号砂纸处理，以保持画面洁净平整。然后是去油画化，任何的媒介剂和油都是不用的，最多只是使用一点点的松节油，而且还是医用的。这个很重要，如果颜色里面加了任何的油和媒介剂的话，都会出现问题：一个是变色，二就是龟裂或色泽的不统一。因为遍数多，不是说像在室内那种闭门造车似的一遍就过去了，这是需要无数遍，所以技术上要求得更高。但是画出来效果一定是让人轻松的，看着画面时并不感觉费了那么大劲。可反反复复的……苦自己，你要在许多遍数后给人一遍完成的感觉。

每一遍会舍弃一些东西，加入一些东西，要有减有加，保证色彩的丰富性和稳定性。因为我用的笔都很小，我需要的不是一下子涂上去，涂上去是过瘾，但最后的效果看起来就会有一种“真油画”的感觉，我强调的不是油画—是画，某些意义上还有去油画化在里头。画出来别人要看到说是张油画，我认为这张画已经失败了。但是你可以看到它是用油画颜料“画”出来的，它和这张画是油画这个概念是不一样的。如果说这张像油画，就是说你肯定是学西方人的。但是也有人说挺像国画。国画是什么呢？它的材质又不一样。其实这些东西既重要又不重要，但是懂的人会看到这是体现了中国人仪表和气质的东西，这就更符合我想做的事：是中国人画的画，不是油画也不是中国画，是切合中国人的审美气质的艺术。这是我这几年一直努力在做的事情，也是我觉得最核心的价值。当然，每个人看法都不一样，现在大部分人还是比较认可我的角度。

说起来很简单，就是一遍一遍，但是一般人耐不住这个寂寞。它需要很长的时间，你的脑子如果不够冷静，不够理性，没有可持续的韧劲是很难做到。现在社会普遍比较浮躁，浮躁的人肯定画不了这个东西，不安静下来你连想都不要想。临摹可以临出大致来，但绝对不一样，它要求的是每一笔颜色，每一个点在上面都是能呆得住，能够停滞得住的。所以，唯一的困难就是需要的时间和耐力。这张画已经画了很多遍了，但是依然可以看到布纹，为什么呢？你不能一下把它大笔堵死，画像人一样，像生命一样，它也需要呼吸，所以它能够在上面有璀璨的感觉，一定是要让它呼吸得均匀，呼吸得通畅。

我画桂林，最主要的其中有六七张，几乎都是用书写的方式来画完的。我在尝试另外一种不同的感受。太行有一个《八骏图》，基本上都是用圆圈的方式圈出来的。很多人都说王老师你这个是点彩吗？其实都不是，这些笔触有的是长条的，有的是半圆的，有的是全圆，有的是按上去了，有的是擦上去的。每一遍，每一处处理的时候我都会选用不同的方式去传达情绪。使用的技术看似差不多，但是拿放大镜仔细看是完全可以找到不一样的感觉的，因为我画画就用放大镜。但是出来的效果还不能那么腻，细可以被感受到，但是不能腻，细腻加到一起以后就是容易让人堵得慌。红烧肉好吃也不能天天吃，吃多就腻死了。

根据每一个地方特殊的地貌，当地人文的情绪，环境的气质。从长江开车走的时候，尤其是在冬天刚过去，春天交接的这个时候，一过长江是绿的，长江以北就是褐色的、黄色的，这种气质扑面而来。要是不长期在地貌里边穿插（现在讲穿越）生活的话，很难体会到。在一个地方长期厮守着，感受的敏锐度就没了。所以这种画一定要穿插穿越，到处跑跑。

在皖南以后最重要的一个系列是在桂林。桂林的那批画我是从2011年的3月份一直画到2012年，现在还在画。书写的方式多了，但这种书写也不是很明显，是悄悄在里面使用各种工具。

皖南的南北交叉给人的感觉很强烈，既可以用北方人的视角直接去画，也可以用南方人比较细腻的方式去表达，去感受，偏哪都不觉得为过。但是到了桂林以后，就没办法了，你只能用一种全新的东西去描述它，去诉说它。我去之前有很多美术学院的老师带着学生，也有很多画家去，三天五天，回头就走。没法处理这种风景，为什么没法处理？你要按照完全苏式的方式没法画，按照纯欧洲的方法也没法画，怎么都好看不起来。所以我认为是他们被技术束缚了的画家，过于强调用一种方法，而且只会这种方法—这种风格的地貌特征符合了他用笔的方式，他才选择去表达它。但我不是，我一定要用我自己的方式，不是用油画的方式，也不是用写意、工笔国画的方式，而是用我的方式去画，所以这种感觉就没那么强烈。我只是考虑如何在选择构图上更好把它的特点表达出来，通过它的特点又把我个人的情绪及情结和对画的认识融合进去。

传统西方的风景画与传统中国山水画对景观都有符合自己的要求，要求景观必须具备方法的绘画性，有了这个因素才可以去画，反之则摈弃掉。我不是，我是反其道而行，越认为不入画的，我觉得反而具有真正的价值。方法应该层出不穷，应该找到自己。自己有一个固有的方式，这个方式是什么？就是不管是什么，我都要拿下它。我的方法是将素描、速写、勾线等因素加进去以后，再去处理构图，再把颜色适当调整一下，顺理成章，往下的工作就会很顺畅。虽然没那么简单，但是方法很重要，有了自己的方法再加上当地扑面而来的气息，不是具体画哪一个山头，哪一个树，是那种气息我们抓过来，那不就是它的情绪吗？情绪抓住了稳固在画面上，那么它的气质和仪表就出来了。所以我的方法可能跟别人完全不一样，跟过去的教学也不太一样（强调主观性）。

你看中国人对富贵的理解，要画个大牡丹，牡丹王就是富贵的感觉。其实这些东西既美也不美。我们看到一个地方，往往并不是某一个具体的花，某一个具体的草吸引了我们，而是整个的一大片扑面而来的气息，包括人的因素，包括风景的因素，空气的湿度，阳光的角度对我们都有影响，包括那里的饮食可能都有关系。

不管是传统的西画法写生还是用中国的山水画写生，都是带着方法带着概念去找景，我是找到景以后再选择使用哪种更适合的笔法和方法。这样的好处是机动性好一些，不会出现一系列的画都是同一个面貌。我会在不同的风景里边用当地的特点，加上自己的认知和对审美的理解，对色彩的研究，对造型构图的方法—一个综合的方式，让每一次出去的画都不一样的，我觉得这样价值就会越来越高，意义也更大。

画风景需要的画面底子不能细腻，但是绝对也不是粗糙，要求的是手感摸起来基本顺滑。这和画人物不一样，画人物需要完全写实的东西所以要光滑。但是画风景还需要稍稍像细沙一样的感觉，这样留笔的时候，颜色既能挂得着，也能够沉得住，同时也能够浮得出来。整个画面很松弛，像摆放在上面一样，其实很牢固。很多人的画感觉很紧张，很紧绷，很油腻，像一种化工产品，但我的画面绝对要去掉这种感觉。

必须是合适的布面和合适的颜料，我用的颜料大部分都是“伦勃朗”的，透明盒半透明，应该是五分之四都是透明颜色，所以我很少用油。把它摊开了以后，厚的地方，浓的地方就显得很重，其实是一块颜色，但挂上去以后，它颜色已经有变化了。实际上是没调色，就是一块颜色，由于你摊的厚薄的不同，颜色已经有变化了。你反复用不同的颜料，由浓到淡，在这过程当中，色彩的变化就越来越丰富了。

第一遍的稿子一定是生长出来的，绝对不是说拿着仪器去弄，一定是全部用线把它长起来，把根盘好，就像打地基似的。有了这个以后，你在上面装饰什么都行，整个画面能够出现一些比较松弛的状态。将在可控的状态下出现意想不到的效果（主要是控制出来的）。

太行主要是强调一个“峻”字，崇高的感觉，它的浑厚、高大；官厅的那部分是苍凉、荒芜、悲壮、寂静。皖南就是有一点自己家的感觉，人在家园的感觉，温情的。桂林是比较婉约、清秀的感觉，就像是天堂，到处都是镜子一样，水太多了，到处都能照到自己，感觉无处藏身，清澈、纯净也很丰富。天堂也不是说那么纯净单调的天堂，是神仙聚集的丰富的天堂。

风景的素描

我对风景艺术的研究是先从素描上入手，以素描手段作为现在风景系列的开始。素描的最大优势在于它简单便捷，写生出门比较方便，作画也单纯，处理起来比较专注。虽然素描在材料上是极致的简单，但从形式内容上考察，用单一颜色去处理一件作品的话，它的要求相对会更高，尤其是用素描去现场处理风景。但是，如果把这个问题解决掉了，而后再用颜色，无论是水粉、水彩还是油画，它反而在材料上又丰富了很多，也就更容易一些了。这也是个经验而已。