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“绘画形式语言分析”是我经常要上的一门课，内容涉及绘画的视觉语言应用规律。这门课不仅依托绘画的经验，更需要梳理视觉规律中的理论成分。在备课中我参考了包括格式塔心理学、构图学在内的理论著作。但是这些内容偏重理论分析，抑或时代烙印明显，作为绘画教学的直接指导还是犹如隔靴搔痒，达不到痛点。于是我就自己动手，断断续续把备课稿写成教材。以大量绘画作品中的视觉语言分析入手，通过例证使理论变得浅显与实用。我并不想写一部面面俱到的工具书，当然我也没这个能力，只想写一本能切实指导教学的参考书。
——《前言》节选
刘悦
2019 年 11月
■ 刘悦 ■
LIUYUE
1980年生于天津。
2006年毕业于天津美术学院 油画系 获硕士学位 并留校任教，
现为天津美术学院副教授。
《绘画形式语言分析》
刘悦/著
第七章 平衡（下篇）
三
画面的重力
重力也是画面中要考虑的力。所有的物体都受重力吸引。我们对物体的观看都裹挟重力的经验判断，从而指导行为的有效性。比如捡起一块石头和一张纸所用的力气是不一样的。当我们面对一幅画，会观察到画面的重力。这里说的画面的“重力”不是指画的具体重量，而是视觉上“重力感受”，例如一幅深色调的画比一幅浅色调的画看起来更重。一幅画的重力感受来自两个方面 ：一是来自空白画面本身 ；二是来自画面中描绘的物像。一幅肖像画比一幅空白的画看起来更重，因为画中人物的重量会叠加到画面上来。
1. 画面的上与下
由于重力的原因，画面上部与下部是不对称的。重力是向下的力，对于一个画面，底部对画面有承载作用，重力会在这里集聚，因此底部的重力感受比顶部明显，底部看起来更重。
画面重力引起的不对称始终存在，如果重力过于明显，画面会产生下坠感。所以在画面构图中需要其他知觉力与重力协调。通常会有多方面的构图安排。一是提高画面重心 ；二是在画面底部提供稳定支撑 ；三是加强画面上下的联系。
（1）提高画面重心。对于一幅画，我们通常认为重心会比中心高一点，这样看起来更精神，有摆脱重力的轻盈感。提高画面上半部的关注度，比较吸引人的形象会安排在这里，使视觉重心上移，对抗重力下坠感。这无形中使画面中心处于画面中部偏上区域，而不是画面的正中间。这是视觉心理与重力感受对抗的结果。
（2）通过提供稳固的底盘能承载更多重力。我们对下部的稳定性需求更高。就像大地与天空的关系，大地提供对世界的稳定支撑，天空展示了风雨变换的多变性。画面底部往往安排足够安稳的视觉形象，比如连贯而水平的形象、足够稳重的色彩等。《最后的晚餐》中画面下部水平的桌子，很好的支撑了整幅构图。底部水平的图形，可以引导视线水平移动，抵消重力垂直向下的作用力。还可以在底部安排比较封闭的图形，顶部安排比较开放的图形，视线会沿封闭向开放方向移动，形成由下至上的观看轨迹，平衡重力的下坠感。底部稳重的色彩也有利于承载画面鲜艳色彩的。
（3）画面上下部分连贯，可以避免画面底部因为重力而产生的分裂感。上下联系可以通过视线的上下移动来实现。竖直的物体可以引导视线上下移动，形象的梯度关系也可以引导视线上下的移动，加强上下的连贯。上下不同部分的相似性和呼应性也可以起到连贯作用。
图 7-15 迪本科恩《窗口》 1967年 布面油画 233cm×203cm
我们通过对迪本科恩《窗口》这张作品分析，来说明画面构图与重力平衡的作用。在这幅作品中，画面中从上到下依次是蓝、白、红、绿四个色块。首先，处在中上部的白色块最突出，是作品的重心位置。视觉重心加强了画面的轻盈感，减弱重量感。其次，从白色块到红色块，再到绿色块面积逐渐变大，色彩逐渐变暗，画面底部的绿色块面积最大，颜色最稳重，为画面提供稳定的支撑。再次，画面色块纵向依次变大，色彩依次减弱，形成的梯度的关系，引导视线向上移动，加强了上下的联系，可以进一步平衡重力下坠的力，达到视觉稳定。（图 7-15）
2. 画面的左与右
画面左边与右边看起来也不对称。如果用重力来形容，那就是右边比左边看起来重。画面底边是画面纵向承载边，右边则是横向承载边。它提供更稳固的支撑有利于整体画面的稳定，就像一扇门，对习惯右手的人来说，左边是门的开口，右边是固定的门轴，门轴承载了整扇门的重力。
同时右半部分还是视线的凝聚区域。观看习惯从左到右扫描，从左边向右边移动，右边只有提供突出的形象才能吸引视线停留，阻挡其继续向右移出画面。通常右边的形象会暗示一个转向画面中心观看的方向（如果右边安排一个人物，他的脸是朝向左侧，也就是画面中心位置），使视线再次回归到画面之中。视线最终的落脚点仍然是中部区域。假如突出形象在左边，则吸引视线直接在左侧停留，阻碍对画面其他部分的观看，使画面失去平衡。
图 7-16 维米尔《持天平的女子》1662-1994年 布面油画42cm×38cm
一幅构图平衡的画，如果作左右镜像转换，原本在右边的物体转移到左半部就会显得过于突出，重力过大，甚至要把画面压翻，画面平衡感就会消失。因此画面左与右是不对称的，比较重要的形象会安排在画面右半部，才不会显得对画面施加了过大的力。维米尔的作品《持天平的女子》即是这样的一幅作品。（图 7-16）
3. 画面形象的重力
画面的形象也有重力感，不同形象，处在不同画面位置会有不一样的重力感。相同形象处在画面上部比下部重力感强，处在左侧比右侧重力感强。
其他因素相同，大的形象比小一点的更重。黑颜色比白颜色显重。轮廓清晰，造型完整，对比突出，位置独立都可以增加视觉的识别度，图形识别度高的形象重力强。
形象的受关注程度也可以影响重力。比如画中人物比其他形象更受关注，重力感更强。一些刻画深入的形象虽然个头儿小，也会加强重力效果，比如齐白石画中的草虫就有这种效果。具体形象比抽象的色块重力感更强。抽象色块的漂浮感更强。
图 7-17 彼得·多依格《印记》1993年 布面油画 249cm×199cm
在彼得·多依格（Peter Doig）的作品《印记》中，重力感最强的显然是画面中的人物，决定他的重力因素很多。首先人物比其他物体受关注度高，其次人物刻画比其他景物更深入，有吸引力，再有人物位置突出，处在画面中心位置是画面最瞩目区域，这些因素都可以加强他在画面的重力。（图7-17）
4. 画面的重心
由于画面上下、左右在视觉心理上都不对称。右边与下边都需要视觉强化才能纠正这种不对称，所以画面的重心并不等同于画面的中心，重心位置总会偏离中心，重心的选择对于画家更重要。我们可以对画面区域视觉力加区分，通过示意图的方式加以说明。当然这是一般化的区分，绝不是对创造力的限制，画家的创造力总是出人意料的。
图 7-18
图 7-19 阿德里安·吉尼《在塔拉斯康路上》 2013年 240cm×170cm
姑且把画面横向平均分为左、中、右三部分。由于中部包含画面中心，中部是视觉重点区域，左、右两部分受中心力的影响，视觉方向都指向中部。左边是视觉的入口，右部是视觉的停留区，右部分比左部分更重要一些。中部与右部的交界线附近是最重要的视觉区域，是重心所在区域。如图7-18，图中红色区域是三段区域中的重心区域，其中线 2 是画面右侧最贴近中心的线，是最重要区域，绘画作品中重要形象都会考虑集中在这条线附近。阿德里安·吉尼（AdrianGhenie）的绘画的形式安排是比较典型的构图方式。以表现主义方式，描绘了梵高和向日葵。主体人物处在画面中心偏右的地方，也就是画面横向的重心区域。面部朝向画面内部，加强了画面右半部分与中心的联系。地平线处在中心偏上的部分，也就是画面纵向的重心区域。脸部以及上半身与地平线相交处在画面中心的部分，地平线上的太阳强化了此部分的视觉分量，加强了画面中心的稳定性以及对整幅作品的掌控力。（图 7-19）
图 7-20
图 7-21 芭芭拉·瑞恩《黄昏》2017年 布面综合材料183cm×183cm
如图 7-20，姑且把画面纵向平均分为上、中、下三部分。同样中部是视觉重点。上、下两部分受中心力影响，视觉方向都指向中部。中部与两条交界线（线 1、线 2）附近都是最重要的视觉区域。从画面重力角度而言，前文提到画面重心并非出于画面中心，而是偏向中部偏上。因此线 a 部分是画面比较重要的部分，例如人物画的面部的位置，会画在这个区域内，比如刚才说到的图 4 作品 , 人物头部就是处在此线所在区域。线 b 并不是画面的重心，但画面下部横向的结构对整幅作品的稳定性比较重要。因此有的作品线 a 与线 b 附近都给予比较突出的描绘。例如一些风景画的近景部分与地平线部分，也会在线 b 的部分加以重点安排。芭芭拉·瑞恩（Barara Rae）的风景作品《黄昏》纵向分为三部分，就是这样的构图方式。上部分是一条鲜明的地平线，与整幅作品的冷色相对，呈红色与黄色交错。可以看出此线是画面最重要的部分，把天空和水面截然分开，把画面空间和意境推到深远。画面下半部分也有一条明显的交界线，把近景的浮冰与远景的水面分开。最明显的一些浮冰细节恰好在画面下部重心的位置，不但拉开画面空间，也对整幅作品有了支撑作用。（图 7-21）
图 7-22
图 7-23 阿德里安·吉尼《桥》2015年 布面油画239.7cm×199.7cm
如果把两张图 7-18、7-20 重叠，画面横向和纵向中部区域重叠，中心区域的重要性不言而喻。同时，一条纵线（线2）与两条横线（线 a、线 b）有两个交点（线 A、线 B），交点区域就是画面的重心位置，需要着重加强。左侧另两个交点位置也很重要，但地位就没有右边这么强了。（图 7-22）阿德里安·吉尼（Adrian Ghenie）的作品画面中间一条横线把画面分为上下两部分。下部分是一整块绿色，色块面积最大，对上部分有明显的支撑作用。由于绿色块有左低右高的趋势，看起来画面有左倾的视觉失衡感，画面右下角增加一块深色色块，加强画面右侧下沉感，使左倾的失衡感得到修正，画面归于平衡。画中突出的视觉重心是一个模糊头部，恰好处在画面重心的 A 点区域，A 点是画面横纵重心线的交汇点，使画面各部分紧密地联系在一起。（图 7-23）
当然这只是示意图，笼统指出画面中的点线面的区域性特征，具体还要依托画面具体分析。画面重心没有和中心重合，但都是围绕在中心周围，因此中心的重要性还是很重要的。
四
画面平衡
上几节已经介绍了画面中充满各个方向的力，是一个动态的场。即使是一个空白的画面看起来也是不平衡的，所以画面的动态是绝对的，而平衡是相对的。当各个方向的力相互牵制，形成相对稳定画面关系时，我们就说画面是平衡的。平衡的艺术式样是由种种具有方向性的力所达到的均衡、秩序和统一。平衡是由动到静的节点。在一个平衡的画面加上哪怕一点元素，就会打破原有的平衡，只有重新抵消各个方向的力，才能使画面再次达到平衡。
在维米尔的作品《持天平的女子》中，女子形象被画家习惯性地安排在画面右侧，人物轮廓呈细长三角形，形成竖直的结构，处在画面横向重心处。观众观看视线由左侧进入画面，在人物处停留，并受脸部细节吸引，视线向上，凝视脸部。脸部处在画面横向与纵向重心交汇处，是画面最瞩目的地方。也是面部表情描绘最精彩的地方。脸部朝向画面左侧，把视线引领回画面中部，同时眼部观看的方向指向拿天平的右手，视线由眼部移到手部，像一个指向手部的箭头，眼与手之间隐了一条看不见的线。右手恰好处在画面中心。同时，画面左侧洒下光线与阴影的交界线也指向右手，形成一条从画面左上角到画面中心的对角线，与右侧的视线形成对称的暗示，突出了画面中心，也就是右手的位置。不仅如此，墙上的画框边线与画面中心垂直线和水平线重合，夹角也处在手的位置，画中下半部分的桌腿也是处在画面中垂线位置，与上半部分画框的垂线呼应，穿过中心贯穿画面，再一次加强手与中心的地位。垂下的桌布并非垂直，而是呈现从画面右下到中心的斜线，也同样指向手部。多重的垂直线对角线都指定到画面中心的手的位置，使其极其稳定而不可以动。手中提着天平，但天平描绘得轻巧，不会有下垂感，看起来像是称珠宝，但是画面背景画中是“最后的审判”的题材。暗示了天平与灵魂审判的关系，也把画面内涵进一步深化。虽然人物在画面右侧，通过画面构图使视线从左到右，又回到中心，突出画面向中心凝聚的目的，达到视觉平衡。（图 7-17）
黄金分割是艺术设计中常会提及的概念。黄金分割是指将整体一分为二，较大部分与整体部分的比值等于较小部分与较大部分的比值，其比值约为 0.618。这个比例被公认为是最能引起美感的比例，因此被称为黄金分割。这是比较精确数字，对于绘画的指导性并不高，很难找到严格遵守黄金分割的作品。绘画是多方视觉综合结果，不是计算得到的。标准化的创作不算做创作。当然它有参考的价值。我们应该在更宽泛的比例关系中体会分割与整体关系之间的关系。
平衡是表达的手段。只有平衡的构图才能让画面各个部分各得其所，在宏观框架下充分展示自己价值，才能传达绘画意义。只有体会到平衡，才能进一步理解绘画的内容。反之，一个不平衡的构图让人总是感觉画面各部分传达的意义模棱两可，没有完成，使观众厌倦。即使想表现不平衡，也要通过平衡这个手段来表现。绘画是静态的艺术，所要表达的意义都是通过静态的方式表达，必然绕不开平衡的需求。
平衡是一种心理满足。一个观察者视觉方面的反应，应该看作是大脑皮层中追求平衡状态时所造成的一种心理上的对应性体验。平衡是自我实现者所要达到的最终目的，也是他所要完成的一切任务和想要解决的一切问题的最终归宿。简而言之，平衡既是视觉追求，也是心理追求，两者是对应关系。
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