弗兰克·韦伯(Frank Webb)
曾任美国水彩画协会副会长、现为该会海豚会员，美国全国水彩画协会署名会员。1927年出生于宾夕法尼亚州匹兹堡市，并一直居住至今。早年就学于匹兹堡艺术学院，专攻插图70年绘画生涯，他走遍了世界各地。韦伯曾在1946年随美海军舰队驻扎上海6个月，在此期间，他在南京西路、东路外滩一带作了大量的写生。回国后，他从事广告业多年。80年代，韦伯开始从事美术教学和创作。他客串教学走遍全国50个州和世界各地，桃李满天下，教学生涯使韦伯充满了活力韦伯的作品曾获全国性、地区性的大奖110次，其中包括美国水彩画协会的大奖5次。韦伯被美国透明水彩画协会授予“大师”称号，被江苏水彩画研究会聘为荣誉会员。他的许多作品被博物馆、企业、美术院校和私人收藏，著名的美国“北光图书”出版社出版的韦伯著作有 《用有效的构图改进绘画》 (1994)《韦伯论水彩》 (1990)《水彩的活力》( 1983)
作品 德克斯哥，获2008年美国水彩协会国际年展马蒂·格兰玛特基奖为了强调竖向的块面，这幅画采用竖向格式。暖色为主，冷色为辅。当冷暖色并用时，它们互相提携，加强效果。我常在作品中特意让色块之间重叠交错。看这幅画中的白色块就看出我是怎样用这个方法的。另外我要强调的是大块的强烈色彩。画完成后，看了几天，我觉得左边与右边互相呼应不够。我想用一串小彩旗来表达这个呼应。为了在完成的画上添画小彩旗，我先在蜡纸上刻了个三角形的镂空，然后用海绵一个三角一个三角地洗掉色彩直至白色还原，最后用鲜亮的透明色彩画上小旗。墨西哥人的衣着、建筑、绘画都喜欢用强烈的色彩。在我心里，墨西哥是金色的世界。这幅画就是按这个感觉来画的。
写实是每个初学者都需要的基本技巧训练。在最初几年的训练中，学生要学习用画家的眼睛看外部世界。一个成熟的画家要懂得补充眼睛所看到的和看不到的东西。初学者作画时几乎完全依赖模特或实景，而成熟的画家侧重于表现对模特儿和实景的理解。
一个模特儿或实景看上去是面面俱到、缺一不可、自然而和谐的整体。但如果用一个取景器去一个局部一个局部地分开看，我们会发现，它们之间不仅不和谐，而且充满了冲突。照着现实如法炮制，必然犹如拳击钢琴，奏不出美丽和谐的乐章。画家就像音乐家一样，把看到的一切像乐谱一样整理成乐章，创造和提炼出和谐的美。艺术美产生于把整体的各个部分和谐统一起来，从艺术欣赏的角度来说，艺术家的这种整合统能力和由这种能力所产生出来的美实属悦心之美。比较悦目之美，悦心之美实属美学的更高层次。一幅作品的每个细节，就像一章乐谱里的每个乐符，都应服务于一个来自于现实，又比现实更饶有趣味的美。因而，我认为美术作品的创作过程应是一个把现实演变成理想的过程
我的创作灵感来自大自然赋予我的想象力。自然中充满着这种唤起我想象的东西，它们激励着我去用我最爱的水彩工具来表达它们。面对一个景色，我首先问自己 :“这里什么最令我激动?”在动笔之前，我先在一张与水彩纸同等比例的小稿纸上用铅笔画出一个轮廓，这个轮廓就是画面的基本框架，T不是一般意义上的速写，它是构图设计。在这个过程中，我并不企图使图像具体化，而是通过对画面进行分隔取舍，最后获得一张设计图。在这张设计图上，我的原则是聚焦点不可在图正中，也不可在图四角的边缘上，留白不必如实地反映现实，可以完全出自想象。我认为没有那绚丽闪烁的留白，又何必画水彩呢?
这个设计图又是个由浅至深、由白至黑四个层次的明暗关系图，用这四个明度就可使画面有足够的层次感。用这些明暗层次，我可以调整构图。不把一幅构图调整到我产生创作冲动，我是决不动笔的，因为一旦动笔，任何颜色的组合、肌理，都不足以弥补构图上的缺憾，所以在这个过程中，我的首要任务是竭尽全力勾画出最动人的大色块，并把一组色块安置得互相关联，互相衬托。有这样一幅草图，在我下笔时就像有个先生在我左右，使我胸有成竹。我以色块结构为一幅画的要素，把所有的注意力都集中在四至七个块面的结构关系上，不把这些块面画到我百分之百的满意，即使再加肌理，再加细节，对我来说都是枉然的。艺术偶于形体结构之中，细节只为加强效果，衬托和表现比例才添加上去的，所以我从来不为满足美学文盲而画蛇添足。
不管是在外写生还是在画室里创作，在把草图画到水彩纸上之前，我不仅要决定用干画法还是湿画法，我还得考虑: 是否用重叠法，是否用抽象块面打底色，是否先画深色，是否用书法线条勾形。
我知道用照片的种种理由，但我从不用照片作画，即使长途跋涉去画难得一见的主题，我也不带相机。尽管多年从事商业插图，我还是喜欢用自己的双眼，只有那些真正掌握素描技巧的画家才能创造性地参考照片作画，才能避免绘画里的摄影味。
我一般在把草图画到水彩纸上的时候，用打九宫格来掌握比例，这时我心中并没有色彩。对我来说在绘画过程中最直觉的是色彩，一旦决定了形体大小，光源、投影、 明暗度，我一般弃固有色于不顾，尽情发挥我自己的色彩。我欣赏一幅画时，最注意的就是画家有没有自我投入 :即表现自己的快乐喜好，自己对所画对象的感受，我还注意画面是否过于琐碎我有个老师常说，画画不能像嚼舌那样琐碎，我喜欢一气呵成。我大部分的画都在一个半小时内收笔。还经常用同一构图，用不同的色调，不同的方法画出一组画来，从中选取比较出众的一幅。
我使用平底调色盒，我不喜欢凹底的调色盒，因为凹底会积淀脏色，也不便于画笔蘸取调好的颜色。我喜欢像画油画那样把颜料挤在一个平面上，那样比较容易控制蘸色的分量。停笔后，我随即放上几张浸湿的手巾纸，盖上盖子。这样每次使用时，颜料总是湿润的，立即可下笔调色
我喜欢用平头画笔，这个习惯是在多年的广告生涯中，追求效益和速度而养成的。我不仅用整个笔的平面宽度，还扭转它的尖角来画不同的形体。多年的教学，使我积累了不少种类、不同用途、不同弹性的平头笔。
我最喜欢的纸是法国阿诗140磅的中粗纹纸，我喜欢这种纸的厚度。这种纸在用湿画法时，我能准确地估摸颜色需要多少时间会干。在画以线条为主的画时，会用细纹纸，我只注重用笔，而对泼色、喷色等各种小技巧兴趣不大。
在画室里，我用一张桌面角度可调整的画桌，自己站着画。写生时，我把画板、调色盒、画笔、水桶放地上，坐在一个很低的折叠凳上画，我不用画架是因为带画架上飞机很累赘。如独自在外写生，我主要是画速写，带回画室再创作。如在野外教学，我打好底稿后，转过身，背对着景物画。我不依赖自然产生艺术，而让艺术产生艺术。
我的调色合里面没有猪褐色，只挑最透明的颜色。我喜欢的颜料牌子是“美国之旅”37毫升锡管装。我用的蓝色包括酞菁、深蓝、天蓝。红色包括茜草红、深红、持久玫红。绿色包括翠绿、贺克绿、深酞菁绿。黄色包括奎亚黄、冷暖方基金属原料制成的黄色各一种。这样，我保持三种黄色均为透明色我用奎亚焦橙色替代焦猪色，用佩恩灰调暗过于明亮的颜色我喜欢自己调橙、绿、紫色。
尽管我一般只用透明色，却喜欢用不透明的天蓝色，喜欢它与深蓝，翠绿调和时所产生的肌理。我的插图生涯使我能熟练地驾驭不透明色，但我发现正是各画种自身的局限性，而不是其可塑性，使各画种百花齐放。
我不画混合画种，也不用什么特技制作色彩肌理。我只画最透明的水彩画，但这并不妨碍我欣赏别人带有不透明色的好作品。我不太注重固有色，对现实中的明暗度很少顾及。尽管我动画笔前，总要画明暗关系块面设计图，但我的色彩总是来自我的直觉。凡·高说得好 :“我的颜色来自于我的调色板而不是亦步亦趋地来自于自然”。我的创作方法就基于这种理念。尽管我的画总是始于自然，但画里的形体、明暗关系、色彩都属于我自己的。
我很少画云雾，对透视也视而不见。我常用明暗度相近的几个块面的组合来诠释远景，对塞尚把40英里开外的“圣维多利亚山”画得像前景一样，顶礼膜拜。自上美术学院时我就把色彩理论背得透熟，还做了无数练习，但却从来没有一手拿着色彩对比图，一手拿画笔作过画，也没有在创作之前画过色彩草图。我觉得色彩理论和透视学一样，完全吃透后，绘画时的应用应该是完全不自觉的，下意识的。色彩是眼睛的食粮，所以人们常把“色彩” 的重要性与“绘画”等同起来。美术学院的学生常常被色彩搞得晕头转向，以至弃形体和明暗关系于不顾，其实画家最重要的特质应是构图和表达，大师把色彩看成构图和表达的一部分。
综上所述，我以为评判艺术的最佳视角应是构图与表达自上个世纪以来，设计构图已成了绘画的主轴，好的构图似有向心力一样把画面统一为一个整体。人间所有的事都由于时间与金钱的限制，意见的不统一，或有限的精力，不能尽善尽美。同样，一幅画不可能，也不必叙述一个尽善尽美的故事或起着唤起民众改变人们信仰的作用，它的存在仅仅起个观赏作用。在观赏中，观者看到画家对现实的诠释和升华，通过它，观者得以窥视画家心中一个理想化的和谐空间。在一个变化万千的世界里，艺术品还有一个与时共存的作用。我以为如-个人能对艺术创作或对发掘与艺术有关的技能有所兴趣，那是上苍的恩宠。
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