年轻时，我对色彩的认识始终停留在“写实”范畴。随着时代发展和出国考察开阔了眼界，也让我对色彩表达有了新的思考和认识。写实的形与色可以建构完美和谐的画面关系，但画面上形与色的和谐关系并不一定建立在写实的基础之上。画面上的形与色可以根据画家的主观构想重新建构。色可以破形，形也可以破色，一切都可以打破重组。这样，当你希望在画面上配置强烈的色彩效果时就不必再顾虑“写实”带来的困扰，也不必再为色彩是否表现“真实”空间而担心。色彩要成为心象的语言。
研究生在读期间，我系统地研究了罗马尼亚画家科尔内留·巴巴的油画语言，对其中的造形语言和有限用色体会颇深。
毕业后，我画了《小骑手》《牧羊女》《画家广军》等一批油画作品。那时候，我的调色盘上有在白色与黑色之间排列的七八种颜色，以土色系为主（土黄、赭石、褐色），间或少量大红、深红、翠绿、群青。色彩的简约，对形成和谐、朴素的画面效果非常有效。（图 3、图 4）
在 20 世纪 90 年代末，面对时代变迁，我的内心不断涌起求变的渴望，开始寻求色彩表现的新的可能性。
我尝试把最鲜艳的颜料排列在调色板上。我设想从“色相”关系的角度来思考，用对比色来强化对比，用邻近色来减弱对比。运用黄色、红色自身的色相和明度，而不是一味调白来解决整体明度问题（即便加入白色，也尽可能保持色彩鲜明），在不衰减色相纯度的前提下，让画面的色彩效果更加浓烈。画面不再受到写实色彩必须形色结合的限制，相反，要以打破“写实色彩”作为前提，重新寻找建构画面色彩的新契机。
我的体会是：色彩三要素中，色相环是理解色彩概念的钥匙。以十二色相环为例：
1. 色彩最大的对比就是补色或对比色（就像素描中最大的对比是黑白两极）。一旦向本色靠拢就形成邻近色，对比减弱。越靠近本色对比越弱（就像素描中的灰度，越靠近黑白两极对比越弱）。
2. 色相自身有明度，黄色明度高，蓝色明度低。充分运用色相自身明度，就可以得到色彩的最强度。然而，自然界的色彩并非是色相环可以囊括，必须通过调白或颜色混合来实现。从色相角度考虑色彩的目的就是在调配颜色时，尽量不衰减色相，获得响亮而明确的颜色。
3. 色彩关系。从色相环上看，红、黄为“暖色”，蓝、绿为“冷色”。在实际操作中，每一色相都可以呈现冷暖；一种颜色与比它暖的颜色搭配就显得冷，而与比它冷的颜色搭配就显得暖；同明度的颜色放在一起冷暖就更为突出。
随着几幅静物画下来，我体验到了另类的色彩表达方法。
从色块组合开始，探索几块颜色对比、邻近的大关系，同类颜色的呼应，色彩平面结构的处理……我欣喜地看到，画面上开始摆脱具体形象的塑造，而色块的平面处理，让整体色彩效果凸显。
这幅写生是绿色、白色和黑色的变奏。倾斜的图形使画面获得动感。果实、绿叶、酒具、茶杯和抽象图形协调在一起，在不衰减色彩饱和度的前提下，通过冷暖和渐变的方式表现绿色主题。在用笔上，借鉴中国传统水墨画的表现方法，或大笔涂抹，或细碎点染，点到为止，不做刻意的修饰，保持写意性绘画痛快淋漓的特点。
在角落的一把椅子上，我无意地摆放着几个花瓶，夕阳温暖的光线透过窗户洒落在这个角落里，为它们披上了神秘的色彩。这一瞬间，我的眼前出现朦胧而抽象的色彩幻觉。我将这种感觉尽量表现出来，抽象与具象于此时完美地交汇在一处。
通过各种物象图形同构方式，将它们有机地组织在一起。如画中柠檬、花、花瓶、杯口的共同形状是圆形；背景、桌面、杯底则看成直线形。在黑、蓝、绿与黄、橙、棕的对比变化里，寻求富有情趣的画面图形。
每次作画，我并不是一切都想好了再动手，往往是根据画上去的色彩和一些偶然的生动效果，引发对下一步如何进行的推想。绘画当中的“偶然因素”往往会带领我进入兴奋的发现与探索状态，使我体验到作画的乐趣。
黄、紫对比，不断“变奏”，配以轻松活泼的笔调，加强了画面色彩的浓度，看上去明亮而轻松。随后，我又将色相主导的观念应用于风景写生和人物创作中，并尝试“形色分离”的实验。
