【讲座回顾】凯特琳·大卫 ｜ 超越边界：非西方艺术的现代性与全球语境中的再书写

凯特琳·大卫，法国著名策展人，曾任蓬皮杜艺术中心副馆长，以跨文化与批判视角著称。她在1997年主导了开创性的第十届卡塞尔文献展（Documenta X），首次强调全球化、跨领域研究与全球社会议题在当代艺术中的作用。其后主持阿姆斯特丹当代艺术馆（Witte de With）与巴黎蓬皮杜中心的多个国际项目，推动阿拉伯世界、地中海地区及非西方现当艺术的研究与展示，是当代艺术策展领域的重要推动者。

讲座开篇，大卫女士首先回顾了现代主义艺术史的西方中心叙事。欧美艺术史及美术馆体制书定义了从19世纪末的巴黎到20世纪中叶纽约的“现代主义”进程，将一系列的“标准时刻”和“典范风格”纳入艺术史的”经典叙事河道（cannon）”。长期以来，西方美术馆研究非西方艺术现代主义艺术，往往依赖于这条正典化的河道：只有顺利驶入这条标准河道的作品，才可能被纳入收藏，从而获得合法性和可见性。然而，这种单一的叙事框架使20世纪的现代主义定义在很大程度上受制于欧美文化的历史逻辑与审美标准，形成了越来越强的张力：非西方艺术家在这一标准下常陷于两难-对于接近西方范式时被视为模仿，差异过大时又被指责为“不够现代”。她形象地将这种现象称为“毕加索焦虑综合症”，揭示了西方话语如何形成一种隐性的评价偏见，使非西方现代主义的研究与认定长期难以摆脱西方话语的桎梏。

在此基础上，她通过多个具体案例揭示了非西方现代主义的复杂性。以古巴艺术家威弗雷多·兰（Wifredo Lam 1902-1982）为例，他的作品近些年被西方学界归类为“超现实主义”进入欧美重要美术馆的现代主义藏品序列，被确立为拉丁美州的代表性现代主义艺术家。然而，他的艺术实践本身就超越了这一归类：他的家庭背景-父亲曾是中国出海劳工，母亲是西班牙与非洲混血，他的人生轨迹横跨古巴、西班牙、巴黎，并与毕加索及欧洲先锋艺术圈交往深厚。他的作品吸收了非洲、欧洲、加勒比乃至中国文化元素，展现出跨文化的复合特征，无法用单一流派或图像学归类。他的个案揭示了艺术家早在全球化初期便已具备“游牧性”，通过跨地域的流动与再编码创造新的艺术语言。

她还特别关注印度与东南亚的现代主义实践。在印度，泰戈尔（R a bindranath Tagore 1861-1941）创立的“Kala Bhavana艺术学院”尝试将民族传统与现代主义相结合，不仅在形式上探索“印度化”的现代性，更在社会层面首次将不同种姓的艺术家纳入同一实验平台，凸显出印度现代主义艺术实践的独特社会维度。在东南亚，印尼与马来西亚的艺术家们则通过绘画和雕塑回应殖民历史与民族身份的重建。他们一方面吸收西方的表现手法，另一方面不断回望本土的宗教、民俗与自然传统，从而形成不同于欧洲范式的现代性路径。

通过这些案例，大卫女士提出，现代主义不应被理解为一条由西方单线推进的艺术发展线索，而应被视为一种全球多点并发、以不同节奏展开的过程。各地艺术家并非“迟到者”，而是在各自独特的历史境遇和文化资源中，生成了多样化的现代性经验。这一视角让我们重新思考“现代”在不同时空语境下的多重含义，并为艺术史研究开辟更具开放性与多元性的路径。

在方法论层面，大卫女士呼吁重构现代主义艺术史的研究方式。随着过去二十年来非西方艺术的蓬勃发展，以及跨文化与跨地域交流的加速，西方美术馆开始积极收藏来自非西方地区的现代主义和当代艺术作品，从而重新激活了现代主义叙事的范围与结构。她提出，学术界应避免再现“中心”与“边缘”的二分框架，而应以一种开放平等的文化学术视野来审视。大卫女士主张运用一种更具流动态、多元的评价体系，让不同文化地域的艺术实践在流动动态比较中生成意义，而不是依附某一预设的权威标准。这意味着研究者要把艺术作品放回其特定的历史与时间纬度中，关注作品背后艺术家的个人身份、流动经历和文化语境等多元因素组成的一个生态系统，而非单纯从风格或形式去进行分类。换言之，艺术的价值不再取决于它与某个欧洲经典的距离，而在于它是否在自身的语境中实现了创造性转化。

在谈及全球化与当代艺术时，她指出，尽管西方美术馆和机构已逐渐将非西方现代主义纳入收藏，但这种纳入往往由于资金、收藏策略等局限性停留在“象征性平衡”，未能真正建立充足及深入的平等对话。她以新加坡国立美术馆的实践为例，该馆在开馆展中将毕加索、马蒂斯与东南亚本土艺术家进行并置研究及展出实践，尝试让本土的现代主义高峰获得与西方艺术平行、并置的叙事位置。这种策展方式为去中心化的艺术史提供了有益启示。

最后，大卫女士将话题转回中国。她指出，中国的现代主义尚未得到完整梳理便已进入当代与后现代的阶段，这使得中国艺术在国际平台上的呈现往往片面化。例如，1993年中国艺术首次登上威尼斯双年展，1999年后“政治波普”成为中国当代艺术的代表符号，但很多其它现代主义的本土实践重要探索却被忽视。她强调，中国艺术研究必须放在“古代-现代主义-当代”的连续谱系中去理解，只有这样才能避免断裂和误读。

在总结部分，大卫女士指出，真正的全球艺术史应当是多元并行、不断生成的网络。在这一体系中，非西方现代主义不再是中心的“边缘附属”，而是塑造现代性的另一种有效路径，为艺术史经典河道打开支流。这种重新书写不仅能纠正学术叙事的偏差，也为未来艺术的创造与理解提供了更广阔的空间。

同学们聆听讲座后颇受启发，在现场和大卫女士进行了热烈的交流。现场同学们从艺术标准、多元化与实践路径的角度，提出一系列问题：

有同学担心，如果完全放弃统一的评价体系，可能造成艺术领域的混乱。大卫女士回应，所谓“乱象”并非因多元化而生，西方中心体系内部同样存在矛盾。关键是要以作品的独特语言和文化语境作为判断依据，而非拘泥于既定范式。

另一位同学关心在当下全球化的艺术格局中青年研究者和艺术家寻找自己方向的方法。大卫女士鼓励青年学者和艺术家在跨文化的语境中寻找研究与实践路径。青年人不应完全依赖西方参数，而应探索本土经验与国际对话的结合；可以从小型策展、独立空间甚至社交平台等实践出发，逐步建立跨界的思考方式；更重要的是，注重作品背后人的经历与文化生态，而不仅仅追求表层的形式感。

还有同学关心艺术在表达政治议题时的尺度把握问题。大卫女士强调，政治性当然可以成为艺术的一部分，但若沦为口号便失去了深度。真正有价值的作品，往往是在不断生长与变化中保持独特语言的表达，同时与观者产生持续的对话。

本次讲座不仅让师生们深入理解了非西方艺术现代性的复杂性与创造力，也提出了如何在全球化背景下重新建构包容性艺术史的路径。大卫女士以其丰富的国际策展经验与批判性思维，启发同学们思考如何在未来的研究与创作中，超越中心与边缘的二元对立，真正走向“超越边界”的艺术史书写。