专题 | 极简的诱惑- 大数跨境

问象艺术空间

2020-06-22

导读：我们为何相信极简会给我们带来更好的体验？

Chieftain, 1992，John McCracken，Lacquer, resin, fiberglass and plywood，96 1/10 × 29 4/5 × 17 in，244.2 × 75.8 × 43.3 cm，©John McCracken，artsy

建筑师路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies Van der Rohe）曾提出一个非常著名的设计理念：“Less is more（少即是多）”，意指建筑设计并不是简单的“减少”，而是有所考虑后的“精简”，这样的设计理念使得他的建筑设计别具一格，深受大众喜爱。

Transluzide 15/05, 2005，Margareta Hesse，Verschiedene Lacke auf zwei Polyesterplatten，19 7/10 × 19 7/10 × 2 in，50 × 50 × 5 cm，©Margareta Hesse，artsy

然而在相近的艺术领域中，精简过后的艺术品却引来了不同观众的质疑。极简艺术家们幻想着艺术的未来就存在于创造完全实在的、并且可以“超越”绘画的作品。但是这样的追求同样意味着他们陷入了自身的局限性。

Untitled, 1976， Donald Judd ，Stainless steel, blue plexiglass，6 × 27 × 24 in，15.2 × 68.6 × 61 cm，© Donald Judd

1960年代，在现代主义艺术继续推进的同时，出现了极简艺术（Minimal Art），近乎空白的画布（一块白画布），或者单一形状的物体（一个立方体），也都作为艺术品展出。从某种意义上来讲，这就像格林伯格（Clement Greenberg）曾经勾勒的现代主义的发展逻辑：现代主义就是回到媒介的性质。

Rabat, 1964，Frank Stella ，Screenprint on Mohawk Superfine Cover Paper，24 × 20 in，61 × 50.8 cm ©Frank Stella ，artsy

极简主义摒弃了所有繁杂的噪音，不愿意再在平面上工作，转而采用了三维形式。这样结果就像极简艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd）和罗伯特·莫里斯（Robert Morris）所强调的单一形状的重复。

Untitled (XIV C), 2005，James Turrell，Reflection hologram，23 × 17 in，58.4 × 43.2 cm，©James Turrell

1965年，唐纳德·贾德（Donald Judd）发布了一篇有关当代艺术的综合报道《具体物件》，文中倡议了一种新艺术，“既非绘画，也非雕塑”，以将美国绘画中的强烈色彩、简洁设计与新材料的使用结合起来，比如树脂玻璃、钢、铁和塑料等等。这些作品最好是形成了集体性的重复，让系列化高于个体的表达。

No title, 1969-1970，Eva Hesse ，Latex, rope, string, and wire，© Eva Hesse

艺术家倡导使用不同的新材料，大多数是生活中常见的物体，而极简艺术的发展趋势偏向于让艺术品等同于媒介的性质，其实就有让艺术品等同于生活中的任意物品的危险。这也是许多观众无法理解极简艺术的原因之一。

Sans II, 1968，Eva Hesse，，Fiberglass and polyester resin，38 × 86 × 6 1/8 in，96.5 × 218.4 × 15.6 cm，© Eva Hesse

格林伯格（Clement Greenberg）主张每一种艺术都应该遵守并实现其媒介的独特性质，以其“纯粹性”找到其品质标准，进而保证其思想的独立性。比如，音乐应该在时间中展开。这种令媒介的特性放大并排除个性化的塑造，固然能够将作品理性的一面放大，使其接近于机器般的冰冷美学。

这些作品保留了凝固的美好，就像是丹·弗莱文(Dan Flavin)看到罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）的作品时惊叹道：“他的作品是十年前的，但跟我上个星期的作品几乎一样”，于是他放弃了抽象表现主义，开始创作雕塑绘画，并且和现成品组合起来。

untitled，Dan Flavin ，Blue and red fluorescent light，48 in，121.9 cm，Edition 2/5，©Dan Flavin

他试图以常见的物质作出不同的诠释，他选择直接采用商业化大量生产的直式荧光灯管作为艺术创作工具，通过强烈发光的荧光灯与环境产生互动，不同颜色刺激感官，从而产生愉悦的体验。

Tunnel #5 (After Dan Flavin), 2011，Dan Flavin，Cast concrete, fluorescent lights, mirrors，20 × 40 × 40 in，50.8 × 101.6 × 101.6 cm，Edition 2/3 + 1AP，©Dan Flavin

现代主义发展到了极简艺术（Minimal Art）这一阶段，艺术家们放大了媒介的重要性，完全将作品视为物体般的存在。至于他们要在作品中的突出媒介的性质是什么？极简艺术为什么会与现代艺术背道而驰？我想这一切的答案都存在于他们希望在作品展出时所营造的“剧场性”。

（Art and Objecthood Essays and Reviews ，p.153）

Rendering for Aten Reign, 2013，James Turrell ，Daylight and LED light

极简主义其本身虚无空洞的内容需要外部环境的支撑，就像是没有观众的参与就无法完成表演的剧场一般。极简艺术的布局非常注重于情境的设计，试图把观看者设想在内，让他成为整个情境的一部分，以致好像整个情境是在等待着他的出现。

Midnight Blue, 1970，Barnett Newman，Oil and acrylic on canvas，76 × 94 in，193 × 238.8 cm，©Barnett Newman

这一理念分析源于对纽曼(Barnett Newman)作品。他创作的作品经常展示在狭窄的通道里，而观众会被迫在近处直面他的作品。这一展示方式将作品视为庞然巨物，它被还原到了实实在在的物的状态，而观众会沉浸于被整个画面吞噬的恐惧感，并与作品产生独特的联系。

Ulysses, 1952，Barnett Newman，Oil on canvas，132 × 50 in，335.3 × 127 cm，©Barnett Newman

极简艺术所营造的剧场性，或者可以理解为他们创造的空间感，这里的空间感并不是单纯指透视法，而是无法被理念框起来的情境，它像是人们在剧场里融入其中的那种体验。

Be I, 1949，Barnett Newman，Oil on canvas，128 3/5 × 75 1/10 × 1 2/5 in，326.6 × 190.8 × 3.5 cm，©Barnett Newman

从体验感而言，极简艺术就像是亚里士多德戏剧理论中所追求的戏剧与观众间的“同情-共鸣-净化”模式。观众欣赏极简艺术作品时，首先投入的是个人在某个情境中的经验，他从作品中得到的东西，始终都严格地位于作品内部，等待着他的到来。

Untitled (Menziken 86-26), 1986，Donald Judd，Anodized aluminum with red Plexiglas，10 × 45 × 10 in，25.4 × 114.3 × 25.4 cm，©Donald Judd

正是因为这永恒不变的特性，唐纳德·贾德（Donald Judd）提出：作品以其物质材料的实在性来维持人们的兴趣，供人不断地看、无穷尽地体验。也就是说极简艺术所要求的那种无穷性的体验，是在时间中持续不断的，从本质上来说是一种无穷的或无限的绵延的在场。

Untitled, 1982，John McCracken，Polyester resin, fiberglass, and plywood，96 × 16 × 2 1/10 in，243.8 × 40.6 × 5.3 cm，©John McCracken

而这一本质也是极简主义与现代主义艺术最大的区别之处，现代艺术强调“在场性”（presentness），人们敏锐地在艺术中察觉到瞬间的可能性，体验到它的全部深度与完整性。人类热衷于追求刺激，不会仅仅满足于眼前的美好，于是产生了艺术的自我批判，这场永无尽头的批判会将艺术引领到更高的境界，而极简艺术仅是这场批判中诞生的产物，也不会是艺术的全部。

文/谢玉婷