《山行水上》，收录了加里·斯奈德翻译的十六首唐诗。可以说，由斯奈德英译的唐诗对唐诗在英语世界的传播和接受起到了很大的作用。为什么由他英译的唐诗会赢得相当一部分英语世界的读者，这是很值得考究的一件事。先来看看由他翻译成英语的两首唐诗（这两首英译的唐诗由译者李晖再回译成中文）——
春眠，不觉间已是拂晓，
满耳都是鸟鸣。
风雨声响了一夜，
不知道 哪些花落了。
——《春晓》
国家残破，但山川河流尚在。
今年春天，城里面杂草灌木丛生。
感伤于这时代，连花朵都落泪，
害怕远离，鸟儿也心神不安。
烽火 已经烧了三个月，
收一封家书 抵得上万两黄金了。
我的白发 越搔越稀疏，
激愤的愿望 全在一根颤抖的簪子里。
——《春望》
这样的翻译，显然不是中国读者常见的那种“教科书”式的翻译。读到这里，你不妨回忆一下你在语文课本上所读到的古诗今译。它们之间的区别一读便知，即便你可能不常读古诗和现代诗。显然你会承认，斯奈德把这两首唐诗翻译的更像诗，而不只是参考译文。判断一个古诗今译好不好，最直观的一个标准就是，今译的文字是不是一首诗，是不是一首好诗。张智中认为，“回译”（也就是诸如李晖把斯奈德的英译唐诗再回译成现代汉语）能够检验外语译文的质量。从这两首唐诗的回译质量上看，斯奈德做到了用他的译文“对中国旧体诗中的神韵的释放”。（ 洛夫《唐诗结构》）
对古诗的翻译，绝不仅仅是语义的一种直译。这样的直译，几乎丢掉了古诗中的所有美学信息。当然，对一些诗歌保守主义者来说，古诗是不可译的。这个看法也不能全算错。大诗人弗罗斯特就有言“所谓诗，就是翻译之后失去的东西”。只是持这个看法的人，对翻译的理解太有限了。任何翻译都是达成一种理解的努力。一个好的翻译，一定是拓展了理解的空间。一首古诗的生命力，其实也依赖一代又一代阅读者对其不同的翻译（其实每一个读者在阅读一首诗时都是一次翻译）。对一个刚刚开始接触古诗的孩子来说，他（她）可能还没有累积足够多的古诗阅读经验，对古汉语中的实虚词知识的掌握也几乎没有，这个时候他们是需要古诗今译的。这个“今译”既可以在语义层面帮助他们了解，这首古诗讲了什么内容，还可以在美学层面，给他们提供一个进入古诗诗意的现代语境。这是审美的开始。但绝大多数古诗今译，都无法抵近诗意的层面，它们往往就止步于意思（内容）的转达。这样的今译，首先对很多需要参考译文去理解古诗的人来说，对古诗的美学价值打了折扣；其次对现代汉语的表现力也打了折扣。很多读者认为现代汉语不如古汉语美的一个重要理由，就是现代汉语翻译出来的古诗就像白开水，还是古诗美。他们没有意识到这是翻译的问题，而不是现代汉语的问题。其实，还有一个被打了折扣的层面是很多人没注意到的，就是绝大多数止步于诗面意思转达的翻译，不可能做到拓展我们对古诗的理解空间。而理解是一种需要创造力的活动，如果我们对一首古诗的理解始终囿于陈规旧习，那么这首古诗对正在读它的人来说也就没了活力，他（她）不再能从它身上获取更新的美学信息了。
二
那么，斯奈德翻译的这两首唐诗好在哪里呢？一句话，他既尊重了这两首古诗的古典诗性，又重新赋予它们现代的意象和语言节奏。斯奈德保持了一句一译的唐诗结构。这说明，他尊重所译唐诗的某种“典范”性的特征。这个特征在他的理解中，不仅仅是形式的要求——绝句、律诗的行数——还是古典诗性的一部分，它起码规定了绝句、律诗的音乐性和建筑性；我捂住诗题，让一个孩子读斯奈德的译文，让他猜测这是对哪首唐诗的翻译。这个孩子扫了一眼就猜对了。这隐约地表明，斯奈德的译文既译出了原诗中的核心意象，也肯定译出了整首诗的诗意气氛。孩子能感受到译作和原诗中一致性的东西。他做到了用一首诗译出另一首诗。我们可以对比一下，小学语文课本上的《春晓》译文：
春日里贪睡不知不觉天已破晓，
醒来时处处可闻鸟儿的啼叫。
昨夜风雨交加的声音犹在耳畔，
不知有多少花儿被风雨打落。
这个我们通常所看到的译文，表面上看，也是一句一译，遵守原诗的结构体例。但其显得太过“遵守”了，一个句子对应一句诗。在这样格式化的遵守下，所译出的句子缺乏变化，没有弹性，没有呼吸感，以至于这些译句丢失了本该要有的诗性。当然，古典诗歌的诗性与现代诗歌的诗性并不完全一致。但，高超的译者，诸如斯奈德这样的本身也是卓越的诗人的译者，他可以用现代诗性最大限度地译出古典诗性。至于语文课本上的古诗翻译，或许本就没有译出诗性的要求。至于语文教科书为什么不追求译出古诗的诗性，此处不表。需要特别揪出来说一下的是，斯奈德所译的第一句，“春眠”这个词没有译，春眠后面加逗号……这让“春眠”这个词显得像是一个独立的美学事件。不仅是一个美学事件，它几乎可以被认定是孟浩然“发明”出的一个专有美学名词。因为，后面所引发的所有实写虚写的感知，都是由这个美学事件——春眠——引发的。它就是那个涟漪的中心。甚至，正是孟浩然的这次“春眠”，塑造了其后发生的一些列的美学感受；第二句中的“满耳”，这个词是最日常也是最感官性的描述，凝练直接，诉诸你我都有的生活经验——想象一下，你小时候在某个春天的早晨，将醒未醒时，先接收到外面世界的是不是你的耳朵？——“满耳”这个词译出了原诗中没有但实际就是的“诗意”，熨帖而自然。孟浩然用现代汉语再写一次《春眠》大概也会选择这个词吧；最有意思的是最后一句的翻译，“不知道 哪些花落了”。仅从语义上来说，语文课本上的翻译看起来更准确。它对这句诗的翻译重心压在“知多少”上，强调对落花数量多少的感叹。但斯奈德对这句的关注，显然落在“花”上。他把原诗好像对“知多少”的侧重稍稍偏移了一下，移到了“哪些花落了”。读到这个译句时，我有一瞬间的感动。从小到大对这句诗的理解，都是“不知道有多少花被夜里的风雨吹落了”，从来没想过“哪些花落了”（这句话里也有对多少的忧惧）。我觉得关心哪些花落了比关心多少花落了，更具“诗心”。而这个理解的空间，在孟浩然的原诗里本就具足，只是我们囿于固定的公式化的翻译，从未触及而已；另有值得注意的是，这句译文中“不知道”和“哪些花落了”之间的空格，这既是语气的停顿，又是情绪的转折。这个处理也非常有创造性。大家可以思考一下为什么“不知道”和“哪些花落了”之间不用一个逗号。
三
斯奈德所译的《春望》，即便作为一首独立的现代诗也是一首好诗。不展开逐句分析，只说一下他对最后一句（浑欲不胜簪）的翻译。斯奈德的译文是“激愤的愿望 全在一根颤抖的簪子里”。语文课本八年级上册中对此的翻译是“简直要不能插簪了”。直接的诗面意思，当然就是教科书上的这句译文。但如上所述，对古诗的翻译绝不仅仅就是意思（内容）的转达。这句诗的诗面意思中，确实没有“激愤的愿望”这个意思。但如果对这首诗的创作背景以及叙事指向有个把握的话，那么“激愤的愿望”恰恰就是全诗情感和叙事逻辑的最后的结果。当这个“激愤的愿望”，在诗歌最后一句以千钧之力喷涌而出时，承载它的却是“一根颤抖的簪子”（颤抖的簪子其实也已译出由于头发稀少不能固定住发簪的意思）。这样的翻译让本诗中所蕴含的悲剧性有了最尖锐的托出。显然“简直要不能插簪了”没有译出那部分重要的诗意。这样的译文既降低了“杜甫”，也降低了现代汉语。
四
斯奈德曾自言，“我认为，汉语和俳句对我的影响最大。”斯图丁认为斯奈德从俳句和中国诗歌中汲取的平易近人的风格，“创造了一种直接、具体、非罗曼蒂克的、生态学的新诗……”蒂林哈斯特说，“在斯奈德的作品那里，世界的物素总是闪耀一种奇妙的朴实感和健康感……”这些评说不仅仅是指斯奈德在诗歌创作和理解上所完成的一种技术准备，它更证实了斯奈德所具备的是一颗怎么的诗心。而“只有诗心理解诗心”（顾随）。在《唐诗十六首备考》这篇小文里，斯奈德说“这里翻译的诗歌也是在那些研讨课上开始的，但我从未认为他们已经完成了。”确实，对诗的翻译从来都是未竟的事业。它没有绝对的标准，更没有终极性的完成，只有谨慎的一小步一小步地逼近那颗永恒的古典的诗心。同时，正如在上文所提出的，一个好的翻译，一定是拓展了理解的空间。从这个意义上来说，对古诗的翻译也不可能是完成的。某些古诗的永恒品质，正是来源于它可供理解的空间无限性。“伟大的诗歌正是在不断的变形、不断的翻译之镜中活着：诗作死于穷途末路。”（艾略特·温伯格《观看王维的十九种方式》）
“诗是值得译的”。（温伯格）
