8月22日，《美的造化——徐悲鸿艺术展》在深圳市当代艺术与城市规划馆（以下简称“两馆”）A3展厅开幕。由奥地利蓝天组设计的云中心一直是两馆建筑标志之一，在蓝天组解构主义流动的设计语言下，徐悲鸿的《马》跃于纸板疾驰而来。水墨与钢板的背后是东方与西方艺术形式上的反差。
徐悲鸿或是中国一代绘画大师，却也使人发问：为什么徐悲鸿会在当代艺术馆？同在8月，《十示星系：丁乙个展》、《积厚流广·宾礼雅尚——中国传统文化与当代艺术创作展》接连在两馆开幕。三展齐发，具象国画与抽象艺术、传统文化交织当代艺术，曾经对立的艺术形式在此刻汇聚一堂绝非巧合，展场上正是一场东西文化百年碰撞的当代切片。
从徐悲鸿讲起
20世纪初，中国社会满目疮痍、百废待兴。西方制度、思想与文化传入中国，几乎在社会各领域掀起改革浪潮，随后百年进程几乎围绕救亡图存展开，艺术领域也没有例外。正如政治一样，在国力悬殊、价值体系有所差异的背景下，本土“传统绘画”和外来“西方现代艺术”无论是形式还是内核被视为相悖，艺术“全盘西化”、“东西融合”声音不绝，“守旧”国画的革新迫在眉睫。1917年，陈独秀提出“革王画的命”拉开“美术革命”的序幕。而如何改、怎样改，康有为认为：“今宜取欧画写形之精，以补吾画之短。”随之，西方艺术写实技巧作为绘画先进与否的评判，结合20世纪初中国积贫积弱的境况，具象写实绘画技巧相较印象派等现代艺术流派的语言，更能满足服务社会现实服务需要，得以迅速兴盛发展。受“美术革命”影响，1918年留法归国的徐悲鸿在北京大学发表名为《中国画改良之方法》演讲：“画之目的：曰‘惟妙惟肖’。”
《群奔》，1942年，95 x 181cm
回顾徐悲鸿的艺术，呈现了20世纪中西艺术融合的探索，始终坚持将西方素描与中国笔墨相结合，为中国传统绘画的现代演进提供了一种可能。到上世纪50、60年代引进了苏联的社会主义现实主义艺术，现实主义绘画成为中国艺术的主流形式，延续至今。而伴随西方文化同时期传入的抽象绘画并未得到大众的青睐。
抽象艺术语言源自西方，传入中国后发展历尽波折。抽象与具象一直是西方现代艺术发展中不可回避的“矛盾”。理论上，抽象是高于具象层面的真实，时间上，抽象是后发在写实尽头的下一篇章。在中国，抽象绘画和写实绘画同样也陷入了这样的两个“极端”。自20世纪初至80年代改革开放时期，抽象艺术都带有“边缘”乃至“反叛”的标签，因与大众文化不相为谋常陷于被批判的境地。这不仅是因为国内美术教育和艺术体系倾向写实绘画，也是因为它缺少西方现代艺术发展中上下文的语境。故讨论在中国特有社会背景中孕育出的抽象艺术，以西方现代主义线性叙事模式来“观看”是不现实的。
展览现场
《十示2023-1》，2023，360 x 240cm
20世纪80年代，中国抽象艺术摆脱了过去近百年同具象绘画二元对立的困境，迎来自己的发展，丁乙则是这一时期的代表人物之一。与西方追求乌托邦式反叙事的西方抽象不同，他的作品往往与和东方哲学观并线，在无尽重复的“十示”中，同艺术家的生活：他的上海、深圳、西藏等，与现实社会始终保持紧密的联系。新世纪下，这或是东方艺术追求文化独立和自信的本土化道路缩影。
中国优秀的传统艺术远不止中国画一种形式。它们在寻求现代转型、谋求发展的道路上都在探寻自己的道路。以20世纪30年代的新兴木刻运动为例。木刻在中国有着深远历史曾影响欧洲，却衰败在近代，而西方版画艺术家如科勒惠支作品为传统木刻带来启发。新兴木刻运动的发起人鲁迅在《木刻纪程》小引提出：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满，是一条路；择取中国的遗产融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”创作上，既吸收外国木刻精华，又不忘传统遗产，别开生面，探寻新机。
展览现场
《衣钵》，隋建国，和田玉，13cm x 9.6cm x 5.7cm x 2
《积厚流广·宾礼雅尚——中国传统文化与当代艺术创作展》则展现了一个世纪后中国传统文化在当代的再创作。漆器、陶瓷、玉器等材料在新时代焕发了崭新的活力。新机如此，美学存世。东方与西方、传统与当代、抽象与具象，对立仍能汇聚一堂，碰撞后不求一定融合，而是“混合”在一个台面共存，美美与共，天下大同，这许才是当代真正的魅力。
