当代在场 | 严善錞:“知识-图像-趣味”是个漫长的过程

2024年3月15日，“寻迹——马耳他艺术双年展中国展区”于马耳他首都瓦莱塔顺利开幕。我馆首次代表国家、具体承办了此次国家馆展览策划及执行工作。展览中国馆以“寻迹”为题，展出在马耳他瓦莱塔古迹圣埃尔莫堡，呈现深圳本土艺术家严善錞以中国历史文化遗迹西湖为主题的铜版画、架上绘画作品。在特殊的地域视角下，在历史的见证场所，将年轻深圳、历史西湖融入至古城瓦莱塔间，探讨当历史痕迹与现代城市空间共存的可能。在今与昔之间，如何理解历史，映照当下。

受访者：严善錞

能否从这次“马尔他双年展”的主题“遗迹”，来谈谈你对传统与当代、以及东西方艺术的看法。在当前的全球化背景中，传统的中国艺术是否有其独特的发展的空间？

当我接到第一届“马耳他艺术双年展”的邀请时，感觉主题比较有意思。“遗迹”的概念一般出现在美术史研究或者是文化交流、专题研究的项目里，在国际性的双年展或其它重要的展事中少见 。作为一个当代艺术家，如何来看待传统文化、历史遗迹，尤其是将它们作为一种视觉经验在当代的表达，确实是一个值得思考的问题。人类文明发展到今天这样一个关键时刻，也许往后看比往前看更重要。这不仅是对艺术的探讨，更是对人之所以为人的存在理由的探讨。

马耳他艺术双年展中国展区展览现场

（点击图片，详细了解《马耳他双年展中国展区：寻迹》现场）

事实上，我们今天看“东西”是“两重”眼光，一是我们在传统的文化脉络里从内部看，一是在西方的角度从外面看。这样就会出现一些趣味和价值的差异甚至对立。与国外的汉学家们从外部看中国文人画和诗歌文学的不同，传统中的很多东西我们都习以为常，不会将它当作问题来谈论，他们觉得有趣的东西，我们觉得并无意义，反之亦然。比如在绘画中，到了清代以后，文人画有一个专门的词汇叫“临、摹、抚、仿”，即通过对古人作品的临摹或者模仿来表达自己的艺术观念。这对接受了近现代西方文化的人来说，是不可理解的，在他们看来，一旦谈到艺术就会想到创新，一定要革命、要革新、要改良，要跟传统有所区别。

马耳他艺术双年展中国展区展览现场

对中国人的来说，艺术可能有其特殊的一些价值。一方面是借助古人的语言或者古人的题材来表达自己的笔墨、情操或者趣味。此外，他们希望通过这样的一种图像来构成一个特殊的空间，使观众在阅读的过程产生一种历史感，一种与古人对话的感觉，这会增加作品的时间维度。这种趣味，后来变得越来越细微，对局外人来看，会显得毫无意义，没有创造性可言。中国人的这种绘画观念，与整个文化都有关系。绘画方面有摹古的手法，书法更甚，诗文也差不多。西方也有以借鉴传统来创造新艺术的经验。文艺复兴也可以说是对古希腊、古罗马艺术的复兴，他们在复兴的过程中，掺入了一些革命性的因素：透视学、解剖学。不过，从总的理念上讲，它们还是对古代传统的一种继承。他们的这种对传统的“复兴”，从今天的价值观和艺术史的叙述来看，容易被大众接受。但是，我们也不能轻易地放弃中国艺术中的那种历史感，虽然它不怎么吸引人的眼球。

你如何看待“新文化运动”与传统文化的现代转化及“美术革命”的问题？

这个问题很复杂的，看你从哪个角度来谈。“新文化运动”也不是只有一个“革命”的声音，同样的“革命”声音，声调也不相同，就像我在这次演讲中提到的“学衡派”。每个时代的文化变革的社会境遇也不同。传统文人画最严峻的时候确实是在“新文化运动”那个时期。当时国家在政治、军事和经济上都处于弱势，大家觉得文化艺术也一样，这是一种“文化整体论”的观念。从绘画自身来看，当时的主流确实趋向于保守，尤其是在北京地区。过去中国的美术史主要是文人叙述的，所以文人画就成了中国绘画的主流。艺术对中国文人来说是一种闲余。从艺术本身门类来说，文章第一，诗歌第二，书法第三，绘画第四，苏东坡虽然是随便说的，但大家都认可，后来的文人也都接着说。西方文艺复兴时期绘画的地位也较低的，达芬奇、米开朗基罗等就拼命来抬高画的地位，经过几代人的努力，绘画在西方的地位就变了，后来甚至影响了他们的文艺风气。到了19世纪末20世纪初，西方的艺术已经不是改良而是革命了，担任了改造文化的主要角色。

《愚公移山》，徐悲鸿，水墨画，143cm × 424cm 1940

图片来源：网络

在中国，康有为和陈独秀等人就接受了这种思想，并且成了当时知识分子的主流话题，大家都在谈美术怎么革命。虽然也有些重要的画家不谈论这些问题，比如上海的吴湖帆、北京的溥心畬，但是这些人毕竟不是在主流话语体系里。主流层面讨论改造中国画有几种方法，一种是西洋式，现代一点的如林风眠，古典一点的如徐悲鸿；一种是东洋式的，如傅抱石和岭南画派；还有一种是从中国画内部出发，结合一些外来艺术的概念，如黄宾虹和潘天寿，潘天寿有“结构”的说法，黄宾虹有印象派的“点”观念。整个二十世纪中国社会都处在变革状态，今天对二十世纪美术的叙述，也是以徐悲鸿、林风眠、傅抱石等为主，吴湖帆、溥心畬就很边缘。今天有了全球文化的背景，我们应该从更多维的角度看问题。当我们用“现代艺术”或“当代艺术”这些概念来谈论时，实际上也已经把问题限定住了。我们应当研究或者说讨论的是，生活在当代社会中的人的如何去认识艺术和创作艺术的，其中，我觉得回溯历史就是一个非常好的选项。比如这次双年展的“遗迹”主题。

你如何看待文人画与当代水墨和当代艺术的关系？

这要看怎么界定文人画，有人认为文人画是笔墨游戏，有人认为文人画就是观念绘画。每个人完全可以要根据自己的生活经验和知识背景、所受的教育来界定它，当然这是作为艺术家的态度，作为史学家就不能这样了。对文人画的概念诠释的比较全面且符合今天的史学观的，应该是陈寅恪哥哥陈师曾（陈衡恪）写的《文人画的价值》。20世纪初，包括陈独秀、康有为等人都在批判文人画，而陈师曾却在为文人画正名，强调文人画的意境、修养、笔墨等。已故的美术史家万青力教授在一篇论述西方当代艺术的文章甚至认为，文人画其实就是一种观念绘画，是知识分子绘画，它不强调技术，不强调形式，而是强调观念。这些年来，我们的水墨画创新，基本上就是对文人画的那些笔墨形式的改良或者革命。至于它的价值或趣味方面的问题，就很少涉及。文人画涉及到它的整个文化背景，至少是与书法和文学诗歌的关系，这些东西如何转化，不是一蹴而就的。

你是如何在自己的作品中体现传统的？比如你选择的铜版画，在西方的观众看来，与中国艺术的传统什么没有关系。

我认为材料只是艺术的一种载体，我们不能说传统的转化，只能用传统的材料来画。就文人画来说，水墨和宣纸只是一种媒材。仅仅用这些媒材来画些新内容、或者用它去做些装置等，就说是传统的创新，实在有点简单甚至幼稚。文人画中有一个很重要的内容就是如何处理人与自然有关系，这不仅是一个形而上的哲学问题，也是一个具体的趣味问题。中国人在这方面花了很大的力气，有丰富的美学沉淀。我们可以用各种材料、各种形式将它转化出来，成为当代人的一种艺术。现在的东西方文化的交流，实际上还是处在一个初级阶段，大部分的西方观众，对中国艺术还是停留在一个“猎奇”的层面。今天，我们大家生活在不同维度的世界里，每个人应该有自己的思考方式。

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马耳他艺术双年展中国展区展览现场

“新文化运动”开始时，就一直在讨论材料、形式问题，多少年来，大家一直试图寻找一种“科学的”、“世界的”或者“前卫的”艺术，很多问题被简单化和公式化了。就所谓的“中西融合”来说，也不是一律的。比如林风眠的纸本彩墨给人感觉还是很中国的，虽然不是传统的中国画的用色。徐悲鸿的人物画用的是水墨和宣纸，但他的造型观念却完全是西方的，它的画面趣味也很西方。所以如果只从材料来说，或者单一的造型语言来说，很难区别西方和东方。艺术创作的材料工具，并不具有固定或必有的文化和民族属性。

我觉得铜版画，通过硫磺粉的浅腐法和细腻的雁皮纸的印制，完全可以创造出一种与西湖的气质相匹配的艺术语言，其丰富的层次和空灵的意蕴远胜于一般的水墨画。我们的观众，常常被那些概念左右，一想到铜版画，就认为是西方的。他们从来不用自己的眼睛去看画，也可以说，大部分是用耳朵而不用眼睛在看画，这也是当代艺术的悲剧。

我们在讨论艺术问题时，常常喜欢用“东西”这样两个似乎对立的概念，你觉得合适否？

用“东西”这样两个概念来讨论问题，其实是一种补课。这个概念是在“新文化运动”中热闹起来的，后来因为战争就耽搁了，直到1980年代重新捡起。我觉得这对概念的使用只是为了方便讨论，“东方”、“西方”两个大词解释不了具体的问题。我们今天谈的东方常常是指中国，那阿拉伯、印度、东亚呢？就绘画而论，20世纪初所说的西画，基本上还是指文艺复兴以来的绘画。所以有了所谓的“西画是写实，是科学的”。其实只这是西方绘画的发展中一个小阶段，即使是文艺复兴时间，也不全然是写实的，米开朗基罗的《最后的审判》采用的是矫饰手法，人物都是夸张变形，抛弃了他自己早期的那种严格的按人体解剖和短缩法的描绘方式，可以说他就是今天的表现主义的鼻祖。当时只是为了方便，大家就用“东西”这样两个大概念来讨论问题。如果我们今天还是用它来讨论问题，意思就不大了，尤其对于具体的创作来说，是弊大于利。由此也可以看出，这些年来，我们的理论研究并没有取得太大的进步。

《最后的审判》，米开朗基罗，壁画，13.7 × 12 m，1534-1541

图片来源：网络

能否结合你个人的图像学习经验，谈谈记忆、尤其是你的童年记忆在你创作中的意义。

我在西湖边上生活了20多年，24岁大学毕业才离开杭州。每个人的创作经验都不一样，西湖对我而言，是一种实实在在的生活经验。我们小时候，正好遇上了文革这个特殊的时期，经常不上课，也没有什么书可读，大量的时间就在西湖玩。所以我们当时只是把它当作一个有山有水的大花园，并不像今天的人这样把它看成名胜古迹。西湖流传下来的诗文非常多，但我们这代人中能背出几首的却少之又少，除了岳坟和灵隐外，如名胜“西湖十景”的背景及故事等没人能说得清。西湖的生活经验，与我当时的绘画学习，也没有太大的关系，除了偶尔画些写生。

《倒牛奶的女仆》，维米尔， 布面油画，45.5×41cm，1657–1658，藏于阿姆斯特丹国家博物馆

图片来源：网络

现在想来，人的绘画感觉的形成是很奇怪的。我们家里也藏有一些传统的山水和花鸟画，但是我一点感觉都没有。我的绘画发蒙是从邮票开始的。我的父亲是一些国际集邮协会的会员，收集了许多邮票，其中很多是世界名画，包括达芬奇、丢勒、伦勃朗、维米尔，尤其是维米尔的《倒牛奶的女仆》，那种特殊的光线和空间很神奇、也很亲切，我印象很深。父亲集邮有个习惯，喜欢把与邮票一致明信片集放在一起。这些明信片比较大，非常吸引人。正式学画后，我觉得就应该用这样的图像去画画。现在回想起来，我的铜版画的创作，尤其是采用系列的方式，可能在很大程度上是那些邮票给我留下的印记，况且，早期的雕版邮票，其实就是铜版画。

严善錞父亲收藏的雕版邮票

图片来源：艺术家本人

你的“西湖”系列的创作从何时开始的，它有否一些特殊的美术史的背景经验？

我真正对西湖产生创作的冲动，是在到了深圳以后。有了时间和时空距离后，慢慢再回忆起西湖，才发觉它是最动人的。画画和其它文学艺术的创作一样，总是想把自己的生活经验表达出来。西湖给我留下的视觉、听觉、嗅觉、触觉等种种感觉，成了我整个的身体记忆。这种记忆会随着时间的推移不断地变化和复现出来，影响情绪，影响生活。

《西湖拾遗之一》，严善錞，铜版，29 x 20cm，2013-2019

从古至今画西湖的人很多，但我认为宋代以后就没什么特别好的作品了，后来影响比较大的就是清代王原祁的《西湖十景图》，但没有太多动人之处。近现代的一批有西画经验的画家，林风眠、刘海粟和李可染都画过西湖，都很有意思，尤其是林风眠的一些水墨画，画出了意境。给我印象特别深的是关良的几幅油画，尤其是他画的《断桥》，用笔拙拙的，色彩也灰灰的，是一种非常难以表达的那种慵懒的感觉，所谓“暖风熏得游人醉”。此外倪贻德也有一些西湖周边的油画写生，质朴干练而又有情调。潘天寿一直生活在西湖边上，但他很少画西湖，黄宾虹的情况也差不多。总的来说，从文人画或者说水墨画这个传统脉络下来的，画西湖的几乎没有非常有影响的作品。或许西湖从图像上看太完美了，太风景化了，尤其是大量的文学作品赋予了它丰富的意义，于是人们就想在绘画中把诗文里面的感觉表达出来，这就变得愈加难画。

你的“西湖”系列是纯粹的直观经验，还是也有一些文学或其它因素的背景？

从最初的冲动来说，显然还是自己的个人经验，尤其是前面讲到的那种身体记忆。但是，现在回想起来，还是免不了各种文化因素的作用，也正是在这种背景中，我慢慢找到了自己的那种西湖感觉。对西湖的记载和描述，诗词、散文、笔记、小说都有不同的功能和趣味。比较典型的文人趣味，当然是白居易和苏东坡的诗，张岱的《西湖梦寻》就市井化、生活化些。真正打动我们、或者说与自己想去不远、可以接得到气的，是清末民初那一代人笔下的散文，如李叔同、苏曼殊和郁达夫等，他们的《我在西湖出家的经过》、《碎簪记》、《超山的梅花》都给我留下了很深的影响，好像他们就是我身边的师长，我可以沿着他们的文章所叙，进入他们的生活空间。这种亲切感当然也与我们习惯的白话和文白相间的文体有关，尤其像《超山访梅》，里面的一些用字还带有杭州方言的特点。

《宝石山·拟董其昌》，严善錞，铜版画，24.5 x 45.5cm，2017

你近些年创作的“富春”系列与“西湖”是否基于一样的美学追求？

“富春”系列更多的是我自己和土地打交道的劳作经验。最初的冲动可能还是想与黄公望的《富春山居图》做一种对话。他的那张画影响实在太大，也可以说正是这张画，让我慢慢的看懂了中国画的门道。但是当我再回到富春一带后，就觉得自己还有些话可以说。我试图把自己在那一带的山峦、河流、泥土、树木的切身感受用一种自己熟悉的材料和恰当的语言表达出来，因为我在那里务过农，对自然有一种更亲近的接触。如果说“西湖”系列表达的是一种优雅的诗意，那么，“富春”系列表达的则是一种实实在在的躬耕经验。

《富春水 05》， 布面综合材料，175×110cm，2015

在观澜版画基地，我们看到了你正在创作“哈德逊河”的铜版画系列，能否谈谈它的缘起？它与“西湖”和“富春”有何联系？

它的缘起很偶然。20年前，有一位以色列的学者和我一起在做一个中国木刻的展览项目，她偶然讲到对中国文人画的看法，她说中国五代的画家董源，在美术史上的意义有点像美国的哈德逊河画派中的一些画家。可能因为受战乱的影响，唐宋的山水画之间缺少了一个环节，所以，我们就觉得董源的画变得很有“新意”，也可能像董源这些画家在真正面对自然进行创作的时候产生了新的感觉，画出了与前人不同的风格。她认为哈德逊河画派有点像董源的努力。当这批欧洲画家到美国的时候，欧洲的传统风景画已经发展得很成熟了。他们来到美国后，面临新世界的图像，就遇到了如何用自己的语言来表达的问题。从后来流传下来的哈德逊河画派的作品来看，他们显然改变了过去的欧洲传统，不仅在造型和色彩、甚至在题材和内容方面都做出重新的探索。有意思的是，这样一个画派，在今天的美术史上，好像连二流都排不上。我在以色列学者为我描述的哈德逊河画派的风格时，头脑中似乎出现了一些具体图像，一种介于透纳和董源之间的图像，一种西方的风景画和中国的山水画互相转化的图像。这种通过口述的图像，给人以很大的想象空间。可以说，这个系列是我借助自己习得的美术史的图像，重新组合创作的。我将它称之为“心想取之”。去年底在上海办展览时，我与朋友们大致将这三个系列归纳为：“西湖”是诗性的，“富春”是物性的，“哈德逊河”是神性的。这里的神当然不是简单地指上帝，主要是指人对自然的敬畏。我们中国人对自然的敬畏中间还有亲近与共处的意思，所以这个神不能简单的理解为上帝的神。

哈德逊200山之二，09A/B，铜版，14.5x36.5cm，2020

你如何看待艺术家与时代的关系、尤其是我们今天面临的AI时代？

我觉得最重要的还是看一个艺术家的作品，还是要看这个艺术家的作品与他本人的生活的关系。今天虽然是一个所谓的AI时代，但它还有其它社会的生活形态，有工业社会的，甚至还有农业社会的，尽管这种社会形态也受到信息社会的影响，但我们不能说这种社会就没有存在的价值。即使是生活在AI时代，每个人也有不同的维度，也未必有一种唯一的与这个时代同步的“前卫艺术”。艺术家还是要尊重自己的感受，不应该跟风。不管是博伊斯还是杜尚，他们的作品都是与他们的生活经验相关的。每个时代都有它的潮流，有它的时尚，但不应该成为每个艺术家追逐的目标。我不排斥这个时代，也许正是在与这个时代的对视中，我找到自己艺术的存在价值。我们一开始所提出的对历史及“遗迹”回望，正是这个时代对人性、或者说人之所以为人的问题的一种最好思考方式。我觉得关于艺术家与时代的关系，钢琴家古尔德的一句话说的特别好：“一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代，他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个体主义的最终辩护。一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规划所强加的任何限制。”

主编：颜为昕

副主编：卢缓

学术总监：李可淳

责任编辑：曹言悦、李可淳

校对：陈思睿、林斌