展览评述 | 李国华：中国“新超现实主义”绘画——荒诞、身份与科技

“超现实主义”并不是一个新兴的词汇，也不是中国传统文化体系中衍生出来的原装概念，它来自欧洲，在20世纪80年代再次传入中国后，对新潮艺术家们的创作产生了明显的影响，在不断与本土各类艺术运动和流派进行结合后，这种影响持续到了今天——我们在2000年后的中国当代绘画中，仍然会不断看到它的影子。

作为一个广义而多重的艺术概念，“超现实主义”在今天超越了狭窄的风格定义。尽管它不再代表先锋艺术，但其对理性主义的疏离与对日常框架的突破，仍是崇尚“自由主义”艺术家们重要的创作武器。并且，随着时代的演进，对“超现实主义”的理解也在不断深化：从弗洛伊德的“梦境”理论，拉康的“实在界”和鲍德里亚的“超真实”，哲学与心理学研究持续拓展着现实认知的边界。与此同时，社会语境变迁、城市形态更迭，以及互联网、人工智能、动漫文化等新元素的涌现，都在重塑艺术家的超现实主义创作：年轻一代的中国画家们一方面延续了达利、基里柯、恩斯特、马格利特等欧洲艺术家的影响，又不断将新的时代体验注入“新超现实主义”理念之中。

与早期或者西方“超现实主义”对梦境、宗教、死亡的关注不同，进入21世纪后，中国“新超现实主义”绘画更多地反映了现实带给中国人的思考和焦虑：经济波动、环境危机等，“超现实主义”帮助艺术家们，绕过了现实的藩篱，实现了更自由的表达——在中国这个无比复杂、层次丰富、日新月异的超级社会中：昨天、今天和明天的事，同时在这个现场里发生着，并在各自的阶层和角落里发挥着独特的影响。这些影响，时而交融、时而割裂、时而并行，它们共同构成了今天的超现实主义场景。所以，虽然21世纪里，中国当代绘画走向复杂和多面，但无论是被称为“卡通一代”“青春残酷”“影像绘画”还是“新绘画”，都呈现出了超现实主义的趣味。

当然，这也是绘画发展的一个阶段结果：写实主义，不管是革命现实主义、抒情现实主义还是被市场一度热炒的观念写实主义，已经没有形式创新可言了，它们对日常生活的表现也被更为丰富摄影、摄像技术所取代；“政治波普”“玩世现实主义”“艳俗艺术”这些带有强烈社会批判属性的绘画，在21世纪后逐渐失去了对年轻人的吸引力，抽象艺术也无法完全展现人性和时代层次的丰富性。而超现实的艺术语言，却以其多变、灵活和梦幻性，表现了人性本身的不可控，以及对于理性世界的质疑，从而成为画家们有效地展现自我内心、表现个性化体验和思考的有力武器。

荒诞化叙事或者说荒诞美学，是中国“新超现实主义”绘画现象一个重要的特征。2000年后，中国经济迅猛增长，社会结构剧烈变动，物质丰盛与精神空虚的割裂成为普遍现象。城市化进程中的拆迁现象、网络时代的虚拟身份、消费主义的符号泛滥，共同构成了一种超现实的生存体验，也构成了一幕幕荒诞化的场景：从精神乌托邦到物质主义的忽然转变，给了这一代人更为自由的意识，但他们的内心又是空荡荡的，所以时常又表现出惶恐不安。

忻海洲的绘画将伤感情绪植入了他选择的“新人类”身上。他的图像具有一种转生色彩的超现实感，人物即使没有身体，也能看到全部的意志和情感集于一张脸的表情之中，其背后是一种唯美的虚无深渊。同时作品中表达了一种不确定性的道德困境，一种意义在思想和身体两个层次上的一体性分裂。李大方是一位非常善于运用绘画进行叙事的艺术家，他经常将自己的记忆、经历以及看法通过艺术转化为类似小说的形态呈现在画面上。他的画面还往往具有一定心理惊悚的超现实效果，他的很多作品里也出现了人在坑里、井里、窟窿里的情形，反映了中国城市改造、建设以及房地产开发这段历史中给中国带来的种种改变。

忻海洲，《游戏的魔方-1》

180cm×140cm，布面油画，1994年

图1—2（滑动查看更多）

1、李大方，《北新桥》

400cm×400cm，布面、板面油画组合，2025年

2、李大方，《会武西街》

400cm×330cm，布面、板面油画组合，2024年

张小涛在他的绘画中，同样描绘了由高速公路、高架桥和建筑组成的魔幻场景，他将自己在重庆和北京的生活，融入了创作之中。通过这样的方式，他让我们看到了更为直接的中国现场，而这一切仿佛是艺术家的幻想，但也是艺术家在生活中真实的见闻。秦琦是鲁迅美术学院研究生毕业的画家，他也试图通过绘画让观众感受到奇异的现场。他的很多绘画仿佛是对照片的突兀模仿，他喜欢在自己的作品中强调瞬间性与偶然性的存在，并刻意回避完整性，给予观众以不安，例如《故事》。陈曦的笔触与她之前的表现主义绘画不同：作品表现的图像更像是一个精心设计的场景，表现主义的笔触完全消失了。

熊韬的作品像一场大型的荒诞剧——众多穿越文明、穿越时间的形象被并置在一起。西装革履的现代人，面部却是三星堆里的文物形象，众多历史人物也被杂糅在一起，暗喻文化嫁接的暴力与个体在传统、现代夹缝中的精神分裂。毕建业、亓文章的绘画充满超现实的黑色幽默。他们将日常化的生活场景与田园风光，幽默化、荒诞化，从而揭露了当代人自我优化狂热背后的一些荒诞本质：我们雕塑肉体，却找不到灵魂的刻度。

刘春柳的《表演》明显受到了动漫文化的影响。画中人物总是带着有某种怪异的面部，并且每个形象都印着不同的符号，既像是艺术家的梦，也暗喻着这个世界精神深处的荒诞与虚无。周章科的作品带有超现实主义的肃穆感。他在《伊甸园启示录》，描绘了神圣与原始、丛林与肉身，既是对信仰危机的沉思，也是当代人类精神深处荒诞本质的尖锐质询。

可以说，中国“新超现实主义”绘画的荒诞性，是艺术家对异化现实的智性回应。它既非纯粹的逃避，也非简单的嘲讽，而是在戏谑中揭示存在的悖论。当宏大叙事失效，荒诞成为最诚实的语言——它宣告了确定性幻觉的破产，却也在此废墟上，生长出新的美学可能。

新一代的画家们的成长正好伴随着中国社会的转型过程，相较于前一代艺术家对理想主义和英雄主义、个人与社会之间二元对抗的批判立场的强调，以及更年轻一代对于娱乐与消费主义的认同，这一代人在成长中体会到更多的交错和混乱、失重与分裂、道德判断的悬置与价值标准的不确定性。与此同时，全球化像一台失控的造梦机器，将不同文明的碎片搅拌成诡异的拼贴画。在这个永不停歇的流动时代，身份不再是稳固的坐标，而成了不断溶解又重组的幻影。超现实主义绘画，以其对潜意识的勘探与现实的扭曲再现，成为映照这种精神困境的完美媒介——它既是梦的解析，也是现实的谶语。

张钊瀛对多元文化和混杂的生活有着天生的敏感。在四川美术学院油画系毕业后，他又前往比利时布鲁塞尔留学。留学期间，所学专业便是舞台艺术与荒诞剧。生活与学习背景的叠加，促使他走向了强烈剧场感的绘画。他往往利用对世界名画的改编，构建一个充满戏剧性的视觉剧场。在这个剧场中，东西方美术史的经典符号被巧妙地拼贴重组，形成了一种独特的跨文化对话。艺术家将不同历史时期、不同文化背景的艺术元素并置，创造出一种时空错位的视觉效果，这种处理方式不仅挑战了传统的艺术史叙事，也暗示了当代文化身份的混杂性。艺术家通过这种视觉策略，探讨了在全球化的语境下，个体如何在多重文化影响中构建自我身份。在这个视觉剧场中，观众既是旁观者，也是参与者，被邀请思考自身在文化交织中的位置与身份。

李青的《小树林之夜》延续了他的“大家来找茬”系列，显示了他对日常生活和当代艺术历史细节的关注，他将这种混杂安置得恰到好处，使得画面呈现了超现实感，也显示了艺术家对生活和艺术关系的总结和归纳能力。李勇政的绘画作品常以模糊的肉身意识与结构化的梦境世界相结合，如《梦境对峙梦境》中，暗示了在现代化进程中，人的生物性存在与理性世界的某种不可调和，肉身成为被规训的客体，但自我意识却总是希望挣脱控制，避免成为时代碾压下的破碎的个体。

徐大卫的绘画中的超现实场景带有强烈的文化错位感。他往往将传统文人山水与当下艳丽的视觉相结合，这种浪漫化的视觉冲突，直指全球化语境下中国人的文化身份焦虑——既无法完全回归古典传统，又难以在西方主导的现代性中找到归属。翟倞的绘画则更像一个哲学剧场，人物的面部被面具或空洞的笔触替代，语言与身份的关系被彻底解构。他的作品揭示了信息爆炸时代的知识焦虑：我们被无数话语塑造，却找不到自己的声音。

葛彦以古典与超现实主义结合的手法重构私人记忆，他的作品探讨了历史与个人身份的不可靠性——当集体叙事不断被改写，个体的过去是否还能成为稳定的精神锚点？除了这些更为年轻的艺术家外，一些早在20世纪八九十年代就已经形成自身强烈绘画风格的艺术家，也开启了新的倾向。走出“大家庭”之后，张晓刚在自己的绘画当中融入更多超现实的元素。

沈沐阳的绘画作品是一面折射文明进程的棱镜，在斑驳的颜料与肌理之间，隐藏着他对历史与身份的深刻思考。在《文明往事》系列中，艺术家运用厚重的油彩堆积，创造出类似地质断层般的画面效果。这些层层叠叠的颜料肌理，仿佛是人类文明积淀的隐喻。画面中若隐若现的人形符号，在文明的褶皱中挣扎、变形，艺术家以此创造了一个虚假的历史情境，并以此暗示着个体在历史洪流中的渺小与无力。郑梓程则呈现了年轻人的漂泊状态，人物往往置身于绚丽的自然景观之中，映射了当下，人们同时活在多个角色里，却找不到真实的自己。

付美军的绘画更具多元身份的隐喻性。在《被塑造的景观》系列中，建筑、人物、风景都被几何化，这种对坚固之物的消解，暗示了叙事崩塌后的身份认同危机——当旧有的体系腐朽，个体如何在价值的真空中自处？李关帅在绘画当中透露更多悲剧性的抗争和挣扎。他的绘画形象是电影与想象的结合产物，在表面略带躁动的气息背后，又时常传达出某种孤独和疑问的信号，代表年轻人对这个世界和自我的追问和疑虑。

毫无疑问，这些艺术家通过对超现实主义绘画的实践，构成了一幅当代身份焦虑的精神地图。在历史与未来、本土与全球、真实与虚拟的撕扯中，自我成为一场永无止境的拼贴游戏。他们的画布既是诊断书，也是可能的解药——唯有在荒诞的镜像中凝视自身的破碎，我们才能开始追问：在这一切流动的、不确定的存在里，“我”究竟是谁？

科技的狂飙突进，特别人工智能技术的突飞猛进，无疑改写了人类感知世界的方式。中国的“新超现实主义绘画”在这场风暴中，也悄然蜕变。对梦境的解析如达利的熔钟意象，早已被一部分艺术家转换成了冰冷逻辑的算法、虚拟世界以及屏幕时代的集体幻觉。

当数码影像以像素的绝对精确解构了现实，画家们开始以画笔对抗，或拥抱这种分裂。林文在他的《白夜》系列（2025）里，展现了对不断精确的像素世界的对抗。他通过不断放慢视频，以及低像素的画面，来重新观看今天发生的事件和日常图像。他期望用这种方式，让人们重新思考科技究竟给我们带来的是什么，这些改变对于人的精神状态影响是什么。人工智能的崛起，也无疑让我们对未来的世界充满想象。机器人或者人工智能可以取代人类这一话题，在最近也不断被讨论。周松在他的《新创世纪》里，描绘了核战争后，残存的机器人聚集在一起看向远方的场景，在他们的旁边则是人类的尸体和被抛弃的雕塑。如果这样的超现实主义场景在未来成为现实，那么毫无疑问将是人类的悲剧，但却是另一个纪元的兴起。科技兴起带来的另一个焦虑，那就是人类的潜意识是否仍是艺术的圣地？在科技世界的倒影下，“超现实”不再需要逃离现实，因为现实本身已成幻象。

《时代转盘：爱的代价》是乔相伟用画笔堆砌出电子废墟般的场景，仿佛屏幕烧灼后的残影。这些画面揭示了一种新型的存在焦虑：当肉身困在现实，灵魂却早已被数字化。面对这种焦虑，孟思特做出了抗争，他在《抓住幸福比忍耐痛苦更需要勇气》（2023－2025）中，将自然溶洞、人文想象和天体进行了结合，或许在他看来，科技会带来改变，但是人类必须是其中一部分。

当然，我们还不能确认科技与超现实主义的关系究竟会走向何方，只是就目前的情况来看，科技并没有让超现实主义消失，而是为它注入了新的可能性。在科技洪流中，画家们开始不断打捞意识的残片，将人工智能的冷漠、算法的暴政、虚拟的乡愁，统统绘成了戏剧化、场景化的魔幻画面。

不可否认，绘画在进入21世纪后，变得更加“个人主义”了。潮流也许是具有吸引力的，但自身的问题和关注的方向才是大多数艺术家们更愿意去表达的方向，这也是为什么在进入20世纪后，艺术开始变得多元化和碎片化的原因之一。21世纪的中国当代艺术面对的背景从完全而明显的意识形态转向了更为复杂的境况。于是，关注个人经验与新知的艺术家成为重要的角色，这些画家通过寻找特殊的绘画方法，既打破了西方现代主义的持续影响，又带动了对“新超现实主义”的产生，将“超现实主义”引向了更加符合中国文化语境的方向。

当然中国“新超现实主义”绘画也正经历着挑战，在全球化和科技化的双重语境之下，今天的艺术生态已经发生了深刻的变化。不断涌现的新方式、新观念和新技术，都在影响着我们对艺术的认知。于是如何呈现当代人的精神困境，如何与今天新的艺术方式实现互动，更直接地参与重构人类的潜意识结构，共同构成了充满张力的艺术场域，并不断打破传统与未来、真实与虚拟的二元对立，成为“新超现实主义”画家们面对的重要课题。

在这个日益碎片化的时代，新超现实主义绘画或许正成为我们重要的精神参照。那些看似离奇的图像背后，往往蕴含着最真切的生存体验。这种创作取向不仅延续了超现实主义的精神谱系，更赋予其鲜明的当代特征。在持续的解构与重建过程中，这种艺术实践不断拓展着表达的边界，为中国当代艺术注入了新的活力与发展可能。

李国华