于吉：即兴判断 II

Artist/艺术家

全新的“即兴判断II”是艺术家于吉对于自身艺术实践探索的再出发，也是上海西岸美术馆第一次将“艺术家工作室”移至馆内。

1985年出生于中国上海的艺术家于吉，其创作实践以雕塑为基础，通过装置、表演与视频的形式重新诠释这种传统的创作媒介，极具多样性与实验性。旷日持久的创作周期以及由手工劳作而促成的材料形态转化，皆是艺术家作品的核心。在过去十年的艺术创作中，于吉着力于探索时间在瞬息万变的城市中所发挥的作用。她的作品令人联想到隽永的雕塑是由质量、质地、材料和形式构建而成的临时性景观。于吉擅长就地取材、因地制宜，利用特定场域和语境创作出两种不同世界之间的边际空间――不同势力在其中分庭抗礼、意外偶然，也在其中孕育滋生。

artnow：

请先谈谈本次在西岸美术馆的展览灵感和框架吧。

于吉：

这次的项目是把工作室的一部分挪置到美术馆的展示空间里。观众看到的不再是一个完成后的作品，而是一个更加鲜活、生动、不确定、未完成的状态。它有一个场域的划分：被塑料薄膜所包裹的那个内部空间，是一个完全“进行中”的形态；塑料薄膜之外的空间则更平等、更共享。展览的前6天，每天下午1点到5点都有一场连续的行为表演。这是一场不定期的表演，但这个“不定期”不是那种重复性的、段落式的表演，而是持续的――每天持续4个小时的表演。整个过程非常漫长、非常缓慢，会有空白或停顿的间隙，但不代表表演停止了，它一直在进行中。每天的表演也是不重复的，其中包括我们计划好的框架，也有很多即兴的部分。

artnow：

表演者之间是如何合作的？

于吉：

如果你来过现场，会看到在现场的每一位表演者仿佛是一条平行线，我们各自的表演即独立又相互交叠。每天在表演前后我们都会讨论，确定整个表演的结构和各自的分工。颜峻全程都在“工作室”以外的公共空间；陈轴通过摄像机镜头扮演一个偷窥的入侵者；雕塑师傅始终处于一个持续劳动的状态；而我的表演始终在处理自己与物料，雕塑之间的关系。

artnow：

这场行为对于你来说，有什么新的收获或体验？

于吉：

有很多新的尝试。以往，我大多数的表演都独自完成，或者最多有一个合作者。这次与多位艺术家一起合作，而且第一次加入了文本。另外，我们使用了非常多的设备，很多东西都是现场的。比如颜峻有单独表演的段落，但大部分声音是现场声音的直接回馈，这决定了控台上的很多声道需要连接整个展厅不同的方位，而他需要进行合理的编辑，并将它们传送回展厅里。再比如影像部分，投影的内容有两个机位，一个是固定机位的全景，另一个是由陈轴手持摄像机来捕捉现场正在发生的事件并实时投屏。所以，他需要进行通道的切换，来保障屏幕上的内容是如何有机地结合在一起。总体而言，这是我目前制作过的最大的一次(行为)创作了。

artnow：

你在其中的主要工作或表演有哪些？想借此传达什么想法？

于吉：

我大部分表演都在解决自己的身体和我的工作对象的关系，很大一部分内容是由我的日常工作转换而来的。在表演过程中，我会放慢时间，放慢速度。对我而言，“放慢”这件事情已经是有表演性的了。时针在走，而现场是一个被拨慢了很多的时间轴。举个例子，每天的第一个小时，我都会花很大的段落去处理那个塑料薄膜。在这个空间里，它起到隔离的作用。我已经选择了非常透明的品种，但它也没有透明到完全被忽略。每一天，我不是做加法(在上面涂抹、刷颜料)，就是做减法(擦掉部分颜料)，但不管怎么做，核心只有一个：处理这个空间、这个材料。这个工作通常是在布展期间完成的，但我把它转化为表演，作为整个行为的第一段落。再比如我会把自己和雕塑一起包裹在一块更薄更轻的薄膜里，接着对它吹气，不断吹气。这也是我从工作现场中转换而来的：做过雕塑的人都知道，在制作过程中，其内部需要升温，才可以加快固化，而升温很常见的一个方法就是用薄膜把它包裹起来。对我来说，它有个生命的概念在里面。

artnow：

我两次去展厅，看到两个不同的片段。第一次是你一边费力地切菠萝蜜，一边和另一位表演者进行一场由拟声词开始的对话，而文本和你正在做的事似乎没有直接关联；第二次是你把菠萝蜜吃了。你怎么考虑文本和当下行动的关系？关于菠萝蜜是否有隐喻？

于吉：

这次表演第一次尝试加入台词，台词内容与表演核心相辅相成。虽然这段台词挺难咀嚼的，但如果你在现场能捕捉到一些词句，它把行为的画面转换成了文字和语言，其实是引向了更深的空间。与“吃”相比，我觉得“剥”这个行为更重要。所以在表演的后面几天，我没有再吃菠萝蜜，而只是把它完全剥开，挖出果肉“。菠萝蜜”是我的另一件老作品中使用过的道具，在我看来是很有意思的食物，整个剥开的过程非常麻烦且冗长，它有一种“变形”的过程，与雕塑的创作发生在一个空间会很有意思，这也是我在表演中所做的尝试。

artnow：

回到本次项目的主题，你将工作室带来展厅，但它却不可进入，且被薄膜包裹。为何有意为之？

于吉：

隔离是必要的。隔离是为了让你更想去接近它，而不是为了拒绝。我曾经和策展人沟通过其他的方案：比如这个薄膜不是四面围着的，而是有一面开的，就像一个舞台；又或者在某个位置开一个小门，让观众钻进去。但这两个方案最终都被否决了，我们最终决定用一种尽可能全透明的薄膜，但又无法让你进入。我不认为它会导致一种尴尬的境地，而是提供了更有趣的关系。现在完全让人身临其境的展览已经非常多见了，有时作品甚至成为一个背景、一个景观。它好像变得非常欢迎(观众)、非常打开，但其实这种“打开”可以获得多少信息？我是有疑问的。反之，空间关闭不会阻挠你观看更多细节，只是在你看到的细节上加一层质感而已。我觉得这样更有挑战性。

artnow：

展览现场和你日常的工作室有哪些不同？

于吉：

基本就是我工作状态的缩影了。我觉得非常真实，没有太多为了展览而设定的布局。我的工作室基本上就是这样――那里永远没有办法显得干净整洁、井然有序，四处都是半成品的材料。平时，我打交道的材料都是粉尘状的，一旦开工了就很容易脏，像爆炸过一样。我的工作室也很不舒适，没有喝茶的地方或者一个专门区隔开的阅读区间。我一到那里，就是一个不停地在动的状态。我不可能坐着工作，它是一个非常有行动感的现场。所以，虽然我把工作室转到现场，并加入了表演的部分，但它是很诚实的。

artnow：

不过它始终是一场表演，而不是让观众看到你日常做作品的样子。

于吉：

是的。自始至终我要处理的问题是观众看到的是什么，如果说他们看到的只是一个人在干活，那是很失败的。因为这不是开放工作室的概念，比如玻璃博物馆会让观众看到玻璃是怎么吹出来的，而这里没有这个功能属性。

artnow：

这些年你一直同时在做雕塑和行为，对你来说，行为的魅力在哪里？它和雕塑的内在联系是什么？行为在你创作中的“必须性”是什么？

于吉：

在我的创作脉络里，行为和雕塑是相互连接、相互补充的。在表演中出现的雕塑即是道具，也与身体一同成为主体。我没有考虑为何非行为不可，为什么不呢？行为或者说public action(公共行为)，在近代艺术史中与雕塑有很多互话的实例，两者的关联是有迹可循的。对我来说，选择用行为的方式来表达，就是“必须”用行为吧。但行为结束后，在展厅中又被转换成了影像。行为的魅力是现场，结束了就结束了，无法被准确复述，或者说在复述的过程中就已经被转换了。这就是行为的魅力。

artnow：

在你眼中，什么是一场称得上“好”的行为？

于吉：

这还是得回到艺术家整个创作脉络里去看，没有一个统一的评判标准。当然，好的行为作品肯定是要让人印象深刻的，它能引起观众的好奇，能够让人愿意停下来观看。

artnow：

表演者的表演张力是不是影响它能让观众留下来的因素？毕竟很多行为本身比较晦涩，且可能没有剧情、旁白？

于吉：

艺术家行为的确和所谓的“表演”非常不一样，它没有“扮演角色”的概念。艺术家的身体也和舞者很不同，舞者表现的是极为节制的身体，艺术家的身体更接近普通人，对我来说这也是很宝贵的。

artnow：

最后聊一下雕塑本身。你探索了很久，目前觉得它到底有哪些东西是你以往没有或没有探索充分的？

于吉：

我觉得我始终在处理或者深挖类似的问题。比如有关材料的关系、材料的来源、被废弃的物件和重新被创造的物件、被废弃的材料和无用的材料、无用的材料和有用的材料，以及空间的平等和材料的平等，这些都是我很感兴趣的。其中还包括有生命的、有机的和无机之间的关系。我用过一些会腐烂的材料，以及所谓的更永恒的材料，这些关键词都是我长期比较感兴趣的内容。对我来说，每一次项目都要从整个空间出发，作品跟作品之间的关系是我们讨论最多的东西。也就是说，它不再是以一个单件的作品出现，而更考虑批次的连接性，以及这个连接性开始更庞大了。从某种角度来说，它们是在讲一个完整的故事了。无论如何，雕塑始终是我最主要的创作手段。

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