童文敏：“从南到北”丨女娲，原始人的洞穴，和口岸制造的分离

在学会制造屋舍之前，原始人发现了洞穴的妙用，于洞中，他们与自然之威胁（风雨暴雪或虎豹豺狼）诀别。外界险恶的声音传入洞内，无从分辨的暗影交错，被隔绝的现实以潜在危机的方式走入原始人的梦境。他们把梦刻铸于壁上——与野兽争斗的场景、围猎和采食、太阳和风雨、仪式和祷告——自然被取其利害的符号，时时警醒着后人。及至当下，当现代人借助蓬勃的旅游业，去到户外，也只是栖身于那些已被人类征服的景致，提包入住的田野。自然被圈养起来，并且我们发现人类（可能）有足够的能力和意志来驯服自然。这无疑是一剂兴奋剂。自然只有在人类的梦里，还如当初般险恶，它仅剩的温存，留在言语和文字里，或在被改造的自然的镜像里。

“传言女娲人头蛇神，一日七十化。”（《楚辞·天问》）但女娲仍旧觉得世间缺少生动，于是用水和土照自己模样捏出来人，甫一落地，便叫“妈妈”。古时的神女因为生育的能力而被语言制造为分裂者。她们怀有永恒性的缺失，如夏娃失去了一份肋骨，如女娲有补天的本领，却还是要听人叫一声母亲才能获得快乐。这些精彩的神女故事，在被后世传唱中，渐渐“张冠李戴”，女娲的幻化本领被加诸于太上老君，最后又被修炼的石猴学了去。神女仅存永恒的分裂。

黄河九曲，在山西碛口绕山而行，形成渡口。黄河下游凶险，上游来往的船只，往往在碛口停泊转旱路（百度词条“碛口古镇”）。船只在碛口古镇停泊，将所载货物运往华北平原，再向西北运回物资。很快，渡口聚集了大量的纤夫，光着膀子的劳动力从水里把运载货物的船只拉到岸边。劳动力所产生的男性荷尔蒙在泥水里翻滚，大概是怕女人们受不了诱惑，妇女被禁止在此地安营扎寨。男人们的肉体在河边劳作，他们的魂灵早已飘到几公里外的李村，那里聚集着他们的家眷，容纳着他们的温柔乡。

2018年，童文敏在一场行为现场，把等人高的树枝点燃拖入海中，夜间的风浪大，她把“巨大”的树枝放在水里左右晃动，人体的力量，加之风、火与水的能量，缠搅在一起争斗。火渐渐被海水扑灭，童文敏的身体被打湿，风带走着她身上的水汽，带来冰冷的瑟缩。作为观众，即便是窥探到其渐渐疲惫的面孔和颤抖的身躯，也很难产生与之对等的身体感受。短短二十分钟，她从开始时的精力鼎沛，缓缓被疲惫包裹。这些场景在转述成文字后，行为过程演变为一种感受缺失/歪曲的记录。它不禁让人联想起，艺术家们在工作室中的踽踽独行和自说自话，谁又能抓住其一二而言之。作为观众，我们只能从这一过程性的产物——作品（产品）——当中，拼凑出感知/感觉的碎片，进而与作品共振。于是，童文敏在海水里挣扎的身体和面孔，最终被展示为人在自然面前，令人动容的疲惫。这种疲惫覆盖了人的狂妄自大和妄自菲薄，让我再次注视自然的时候，不禁发出“自然到底为何”“人是否为自然的一个分身”“人为何一遍遍沉溺在自然却又不知道自然是什么”的慨叹。

好的艺术总是避免不了被窥视，它甚至散发着窥探的邀请和诱惑，“它创造了一种原先不存在或者在沉睡的需要……被我们的某一个官能煽动了，而我们人的整个其余部分也就被这个过度兴奋的部分所牵引”（保罗·瓦莱里，《文艺杂谈》）。靠着笔触、色彩、造型，作品诱导/勾连观众参与到艺术家制造过程中的片段感知——那些他们已经部署和排练了无数次的独白，对历史的追忆、模拟、戏防和抵抗，甚或延宕的表达和经验，艺术家本人亦未曾发觉的只言片语，被推向前台。如果说艺术贡献了一个智力游戏的现场，它提示勾连、制造对比、发起诱惑、进行挑战、比喻和制造悬空物，但这一游戏本身已经排除了艺术家的在场，任何试图描述的行为、动作、文字和语言，都被艺术家质疑和抗拒。

当我们再重回到童文敏的新作现场，“从南到北”，顾名思义，艺术家在这场身体的游戏里，未进行任何修饰和提供晦暗不明的信息，她踏上从南到北的土地，借用阳光、水汽、土、火、风、植物……制作成行为影像，呈现在展厅里。自然加诸于艺术家身体的，是隐喻、母性、神秘、召唤，她通过身体来呼喊逝去的幽灵、历史的遗留物、盖棺定论的神话，在重返自然中，她再次获得身体。我甚至无意赘述在作品里发现的蛛丝马迹，文字表述提供的另一层阐释仅供懒惰者消遣。

作为观众，我无需对某位特定的艺术家有所了解，无需对某一个特定领域的知识需要获悉，我知道自然，渴望未知，通过她的身体，观看和反刍我未曾了解的世界。继而，出于某种自私的欲望，我用文字勾连起另一幅寓言式的图景，亦真亦幻，从新被搭造的通道踏入艺术家所制造的空间，三则故事，每一则故事都自带某种神迹，像刚落地的泥人对女娲脱口而出一句“妈妈”，词语从哪里来，到何处去？它在混沌中确立另一种混沌，随着不断地搅拌，从缝隙中诞生出意义。

这些故事是解读童文敏的字谜游戏，之所以称之为游戏，实则因艺术家从未在自己的艺术语言内部产生任何复杂化的尝试（甚至未有企图）。它们直白、朴素地像没有杂质的晶体，被视觉所穿透，观众就可以看到艺术家思维的最深处。故事本身成为艺术家的侧影、所召唤的幽灵、最深的梦境，她向河里投入一颗石子，回音变成了涟漪。“不要仅仅观察那些习惯让我们去观察的东西……即由他人向我们指出的地方，要尝试在其他地方作停留”（保罗·瓦莱里，《诗歌问题》）。三个故事代表了三个隐喻，是随着作品的旋涡而被制造出来的涟漪，被塑造的自然、女性的分裂和不在场（缺失）。在这个过程里面，残酷的观察者角色试图从艺术家的经验中抽离，她提供感知，观察者访遍她潜藏着秘密的梦境。

自然为何？当原始人躲入山洞的那一刻，自然便被剥夺了外在形态，成为影子。镜像世界并非在工业时代才开始形成，它一直躲在原始人可怖的梦中。我们在越来越高超的制造术里躲进温室，怀抱忐忑走入被“驯服”的自然景观，利用提升的速度走入同质化的模拟大自然，温度被调成适宜的25摄氏度，我们不仅包裹在衣服里，也被包裹在建筑和城市里，感知像雾气般消散。相比于告诉我们自然是什么，毋宁说，童文敏是带领观众走入一个陌生的场景，里面包含着容纳于自然的各种元素和能量，神秘、哺育、平静和狂暴，而与之对等的是，人的身体于其间，并非受到恐吓，也非高居于自然之上，而是变成土地的一种，风的一种，流水的一种，动物的一种，以他者的尺度来重新定义人的身体。于是，我们发现，以自然为面貌所存在的外部世界，早已被内置于自身，并非受训于人，也非可怖。

借由女娲的传说，我们发现了女性的分裂欲望。在童文敏的作品中有一种试图去掉自我（身体和精神）的繁殖欲望。她扮演成土地，堆积起来，她扮演成叶片和枝丫，让阳光在肌肤上留下印痕，她扮演成野兽，在林间攀爬和打滚……借由自然之神秘和可变幻，她召唤了远古的神女，不再是作为可见世界中的利己者而存在，而更加渴望创造形体和语词，即便其间充满着诸多的创造的无意义，在这种无意义的巨大无解（空白被制造）中，埋藏着新生的魔力。

身体内的体液，如同大海般潮涨潮汐，从一个隐形的层面传递给肉、神经和骨骼，带来精神的增益和损耗。也许说身体是容器不够准确，它可被简单地形容成“女人是有两条腿、行走的子宫”（《使女的故事》）。多么绝望啊，当女性因为要“受到保护”的名义，被禁止心灵和四肢的感受和自由。那么最好是换一个词，身体是“海洋”，气流、温度、湿度、月球之引力等综合而成推动水流发展的力，使其融贯在世界的每个角落。自然世界从未区分人和动物，男性和女性，民族和等级，它未名的存在给予万物平等的舞台，“地形的起伏，或者夜晚天空中光线和水蒸气短暂的聚合”（瓦莱里）正如艺术作品所传达的偶然聚合，童文敏抓住了这一不稳定状态之下的形状，制造了无暗淡面的晶体结构。