艺博会之外，非一线城市画廊的多元发展

狂欢式巴塞尔艺术展香港展会结束之后，或许是个重新回顾“后疫情时代”的画廊体系的好机会：如果不从更大、更昂贵、更国际化的角度出发去回应“下一步该怎么走”，是否更容易陷入困境呢？artnow采访了几家开业于不同时期、代理不同艺术作品的画廊，分别从学术、市场和运营等维度，来探讨这些非一线城市的画廊和艺术机构在当代艺术市场中的重要意义。

自1987年第一家经营油画销售业务的画廊在北京成立以来，到21世纪初中国艺术品市场呈现规模化发展之后，再至国际一线画廊如白立方画廊、佩斯画廊等纷纷进驻中国，画廊在中国当代艺术市场的占比和格局逐渐规整和稳定下来。根据国家文化部的统计数据，大多数画廊在一线城市成立，仅北京地区的画廊数量就接近全国总量的30%。 

但随着一线城市的艺术市场逐渐饱和，我们也发现有不少画廊和艺术空间选址于非一线城市，在输出和呈现本土艺术家的同时，也为观众带来了国际化艺术视野，并且为当地的艺术生态注入了生机。如位于成都的老牌画廊千高原艺术空间(A Thousand Plateaus Art Space)，选址于新疆乌鲁木齐、成立于疫情前的高台当代艺术中心(Gaotai Gallery)，这也是国内目前距离边疆最近的一家当代艺术画廊。此外还有安徽合肥的可以画廊(KeYi Gallery)、湖南长沙的谢画廊(X Contemporary Art)、河南安阳的东顶影像空间，以及一些四散于北京周边地区的年轻态艺术空间如No Space（无空间）等。

当遗忘尚未没过船弦，展览现场

谢画廊

虽然在眼下，疫情本身已不再是大型艺术博览会和展览项目停滞的危机，但自负盈亏的非一线城市画廊和艺术空间该如何存续和发展始终是关心艺术的大众考虑的问题。也即，如何在兼顾本地观众的同时，保证学术性和国际化视野的输出？

不少老牌画廊是伴随着中国艺术市场一同成长起来的。在21世纪的第一个10年，中国当代艺术的文化价值和经济价值得到了多方认可，画廊数量增长迅猛。无论是本土画廊唐人当代艺术中心、长征空间，还是境外商业性艺术品机构如常青画廊、阿拉里奥画廊等，都陆续在中国开设分部。2007年，比利时尤伦斯基金会在北京开设中国首家由外资私人基金会出资的当代艺术机构――UCCA尤伦斯当代艺术中心 ；同年，千高原艺术空间在成都成立。 

2007年的成都，显然还不能算是中国当代艺术的重镇。千高原艺术空间的选址略显“个性化”，但对于画廊主刘杰来说，选择成都有别样的意义。“在中国，当代艺术的主要收藏群体肯定是上海、北京更加活跃。但我觉得这不是一个问题，在西南地区的成都，它也有很好的基础，也需要有很好的画廊慢慢地在这个城市耕耘，慢慢地把当代艺术做起来。” 

千高原的开幕展均与地域相关，共分为两部分，其一是陈秋林、戴光郁、余极和周斌这4位生于或居于当地的艺术家群展，其二则为和1989年后，成都地区除绘画之外的实验艺术文献展，“以检验发生在成都的过去20余年的前卫艺术历程”。高名潞为展览撰写的文章《“街头前卫”与成都叙事》的开篇就提到 ：“在全国所有的艺术重镇之中，成都是唯一一个几乎没有艺术学院为依托的都市。”也恰恰是这个特点，让千高原的独特性凸显出来。而刘杰显然也很敏锐地捕捉到了在当地深耕当代艺术的意义。时至今日，千高原仍是最早在国内二线城市落地发展到成熟活跃的几家画廊之一，它见证了成都文化艺术产业的兴起，也“见证了中国当代艺术市场的一级市场从紊乱到规范的过程”。

2023香港巴塞尔展会现场，画廊主刘杰（右）

千高原艺术空间展位3C14

此后十余年，随着画廊、美术馆与艺博会的不断兴起，艺术商业化体系渐趋完备，在非一线城市开办画廊的租金优势就极大地体现出来。 

2019年，刚刚回国的马星在新疆乌鲁木齐开办了高台当代艺术中心，这也是迄今为止距离艺术中心辐射区最远的当代艺术画廊。“最早的计划其实是筹备一期和当代艺术有关的展览，可能涉及到很多新疆当地的艺术家。但综合考虑下来，一个展览，可能它的传播度和容纳度毕竟有限，而本地也没有类似的艺术机构，所以我认为也许可以有一个分享区域艺术的生态、呈现本地文化的空间。”马星说。他在国外生活和工作的经历中，持续感受到艺术机构产生的强大能量，所以秉持着理想化的想法选址于边疆地区，“这种方式可以做一些和本地传播有关的，尤其是区别于媒体视角的，无论是西方还是东方的本地形象，可以有比较多元的呈现”。 

也是在2019年，在英国留学的邓婷和同学一起在伦敦创立了No Space，以公寓画廊的形式运营。归国后，邓婷仍希望以这样的形式展示和推广年轻艺术家，但在考察了北京798和草场地之后，她最终选择在燕郊落脚。这个距离北京2小时车程的地方，自中央美术学院城市学院于2015年搬至燕郊后，艺术生态就开始逐渐萌芽，也带来了一定的艺术家和观众资源，运营成本则能减少很多。也正是在同年，中南地区出现了专注于当代艺术的谢画廊，皖南区域出现了可以画廊，这些画廊的诞生似乎在以迅雷不及掩耳之势描画一种艺术“去中心化”的姿态，力图扎根本土，把当代艺术推向更多的角落。

每个画廊在代理艺术家和经营机制方面都会有一定程度的差异，但画廊生存的根本必然回归到其学术性与商业性是否兼容，既需要平衡本土文化与国际视野，也需要理解和吸引市场的眼光。

以呈现本土当代特色来实现国际对话的画廊，近年来非高台当代艺术中心莫属。2020年，其代理的艺术家徐冠宇以作品《暂时存在的家》(Temporarily Censored Home)摘得PHOTOFAIRS影像艺术博览会“曝光奖”桂冠，而策展人何伊宁所策划的“在群山、丘陵与湖泊之间”展览则通过9位国际艺术家的作品从不同维度讨论了当代瑞士的面貌。对于一家新兴的画廊来说，其推动当地当代艺术国际交流的成就十分显著。 

在群山丘陵与湖泊之间，展览开幕现场

建立一座美术馆，就是建立一关注前沿和当代性，就会或多或少会被本土文化所排斥。马星举例说：“从观众的角度来看，我们的作品和当地的脱节我觉得是显然存在的。我们做过张永旭的展览，他是非常杰出的绘画艺术家，但表现出有些抽象或者说稚气的风格，就会有观众评论说，还没有我的孩子画得好，为什么要来看这个展览？我们的每个展览都会看到这样的评价，我觉得也一定程度上反馈了一个特别现实的问题，就是大家离当代艺术还是非常远。” 

从另一个角度来看，如何选择艺术家和媒介也非常重要。高台当代艺术中心的展览作品以年轻艺术家的摄影、录像或装置作品居多，而在过去的环境中，新疆当地的展览多为传统意义上的主流展览，相对非常注重油画艺术。“它可能还不像绘画这个领域的这种当代性，它对本地观众是更大的突破了挑战”，马星说。在过去两年中，高台当代艺术中心以艺术机构的方式运营着，一方面以主题展览的形式向外输出，旨在让观众走进场域建立联系；另一方面，则聚焦于一些本地艺术家及其作品，与观众在某种程度上达成共鸣，或许能打破隔阂，提供多元视角去看待艺术本身。

Elise Morin：废弃的景观，个展现场

高台当代艺术中心

让她起舞，古扎丽个展现场

高台当代艺术中心

扎根本土、放眼国际，已经是当代画廊非常明确的发展目标。这样的选择既源自本土艺术巨大的发展潜力，也源于国际化在中国当代艺术发展过程中所拥有的重要影响力。在十余年的发展过程中，虽然有些项目会和境外艺术家进行合作，但千高原艺术空间代理的艺术家都是国内艺术家，这样的考量对刘杰来说“既是无意的，也是刻意的”。和高台不同的是，千高原的代理艺术家所涵盖的代际更加广泛，从上世纪1940—1950年代出生的“伤痕美术”的代表艺术家何多苓、王川，到1960年代出生、坚持古典油画语言的庞茂琨，再到“80后”艺术家毕蓉蓉、“90后”摄影艺术家陈萧伊……刘杰并未将国际性和本土性区分而谈：“我们不能把当下流行的某一种形式风格就认定为国际性的，也不能将带有西方视角或在西方流行的就认定为国际性的，而且一旦认定其‘国际性’，就意味着这就是正确的。其实这是一个天大的伪命题。”刘杰笑言：“其实你看国际性的大画廊，甚至包括类似于威尼斯双年展和卡塞尔文献展，它们恰恰在不遗余力地挖掘一些我们平时没有注意到的东西。” 

当我们在谈论国际和本土的时候，我们更倾向于讨论其背后的“商业有效性”。而刘杰非常明确地指出：“我们在选择艺术家的时候，更多地还是需要综合判断这个艺术家的未来可能性，以及从学术层面来说，其作品本身的价值。” 

不得不提的是，在过去的几年里，突如其来的暂停键按下过太多次，这对于以商业交易和参与艺博会活动为主的画廊和艺术空间来说，着实是颇为现实的困境。而与此同时，随着数字化呈现和在线交易模式的进一步发展，整个画廊行业都在经历着深刻的变化，画廊运营新模式的产生，成了一种“势必”。 

而对于本土中小型画廊而言，与更大、更成功的同行相比，参加博览会的风险要高得多。高台当代艺术中心已经考虑到这个问题，马星表示，在当地出行不便的时期，远程办公的他们已经在考虑和关注线上平台，无论是国际的Artsy、Ocula这样的艺术品交易平台还是国内的短视频直播平台，“在接下去的阶段，我们会投入更多精力在线上去推广我们的艺术家”。 

另一方面，我们也非常欣喜地看到，虽然经历了去年底上海ART021和西岸艺术与设计博览会的戛然而止，但沉寂许久的艺术市场最终迎来了“高光时刻”——巴塞尔艺术展香港展会(ABHK)的隆重回归，而画廊们也都已经着手筹备2023年紧接着的各个国内外艺术博览会。如千高原艺术空间刚刚参与了香港巴塞尔，此后也将现身其他各大艺博会，高台当代艺术中心也将在即将举行的影像上海带来其代理艺术家的作品。

2022 ART021现场

高台当代艺术中心展位2

事实上，如何在加速变化、有诸多不可控因素的环境中存续并发展，是很多本地小型艺术空间最先考虑的问题。目前并非以画廊形式运营的No Space的负责人邓婷表示，“比起画廊，这里更像是一个非营利性质的替代性空间”，虽然“由于种种限制，目前的展览策划多以线上为主”，但No Space仍举办了相当数量的跨国、跨文化、跨媒介的合作项目。例如和尼泊尔的Mcube Gallery共同举办了实验影像线上放映活动，呈现了52位国际艺术家的艺术影像作品 ；也参与了2020年“青年艺术100”的启动展，带来了15位艺术家共同创造的虚拟时空展厅；同时还保持和一线城市的线下艺术场地合作，如北京三影堂、上海衡山和集和伦敦的Safe House空间等。和画廊模式的运营相比，No Space显得更加多元，在威尼斯双年展期间，还开发了基于展览理念和部分艺术家作品的《玄牝之门》游戏。

100· 虚拟展厅，时间的礼物

艺术家、No Space无空间供图

可以想见，对不少画廊和艺术空间来说，拥抱全新的市场环境意味着重新思考传统的运营模式和合作经验，以探索多线程、网络化的工作模式。而参与到这种交流中，成为其艺术社群的一部分，无论对于艺术家、藏家还是观众来说都至关重要。重新评估、整合资源并共同行动，生发一个更有利于当代艺术发展和传播的画廊行业环境。

毕竟，艺术自由生发和蔓延的活力，一如往常。

2023香港巴塞尔展会现场，千高原艺术空间展位3C14

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