司徒嘉怡：行为表演，启发独立思考的实践工具

司徒嘉怡：“Performance studies”有两种译法，一种是“表演研究”，是对表演这一概念进行新的诠释，拓展了它所涵盖的内容或是将表演作为一种研究视角；另外一种则是“人类表演学”，在我的理解里，这个翻译体现了这一研究领域从上世纪80年代开始，在西方尤其是纽约形成的一股趋势。当时一些戏剧方面的研究从业者与人类学研究者进行了交流碰撞，共同去思考戏剧和人类社会里普遍的表演之间的一种共通性，例如仪式等。透过身体的表演，如何塑造了一种新的社会规范或规则，或者说可以一种为社会运作所依循的方式。

“人类表演学”体现了人类学与戏剧相互借鉴、学习的脉络。而我具体的研究方向一个是舞蹈，另一个则是跨文化及东亚华语文化的研究。举例来说，我们日常生活化的行为表演，也会被放到某些文化语境和历史脉络中被重新梳理，例如关于殖民主义的讨论、全球化的影响等等；也有像朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)那一派学者从人的性别、种族等方面来探讨；还有近年来，科技发展与虚拟身体的交叉等。所以，行为表演的范围在不停扩张，也会像广义的人文学科那样去关注、探讨一些社会文化议题。

司徒嘉怡：肯定是有的。这个学习过程中，我会接触到很多如何从文化性的、批判性的视角去看待和思考身体的动作，以及舞蹈的建构和传播这类议题。比如，西方白人世界看待东方的舞蹈，其中既有欣赏东方传统舞蹈美学的成分，同时背后又隐藏着一种挪用的权力关系；包括历史上一些白人舞者对其国家殖民地舞蹈的差异性演绎等等。

以前我会单纯觉得舞蹈是一种很美的艺术，并且关注它技术性的方面，比如对肢体的研究和开发；或者会被剧场表演中舞蹈所传递出的一些人性关怀所感动。但在学院念书期间，我在经历了这些更多批判性思考的学习后，会重新去看待舞蹈的历史以及它和身体以及社会间的关系。

司徒嘉怡：前阵子我正好也在回顾这个问题。其中一个是成立于1986年的英国剧团DV8，其艺术总监/编导洛伊德·纽森(Lloyd Newson)有着心理学及社工学科的背景，所以他的作品具有一定的社会性。DV8既有一些用纪录剧场的方式，较为政治性地去讨论移民及多元文化政策等问题，也会有一些舞蹈电影作品，通过表演对社会问题进行尖锐而大胆的提问。例如，DV8有一部叫作《生存的代价》(Cost of Living)的舞蹈电影作品，展现了一位因患有骶骨发育不全症而失去双脚的舞者，靠双手支撑着地板进行十分灵动的舞蹈表演。作品中演员们的肢体表现十分出色，同时又穿插进了谈话的剧情，呈现一些例如在酒吧对话的现实场景。这样的作品让我们看到了肢体残障人士他们的身体所隐含的“不同能力”(differently abled)，从而也打破或者重新审视了这个社会对于“正常”的定义。他们拍的舞蹈电影也让我对如何用影像去呈现舞蹈产生兴趣，去研究相关的视觉表达方式等。

另外一个是比利时安娜·特雷莎·德凯尔斯马克(Anne Teresa De Keersmaeker)和她的舞团Rosas。他们的表演既抽象又具有实验性，组织动作的方式像是从极简主义音乐的作曲方法中进行了一些提炼，然后发展出了自己的一套东西，非常有力量。Rosas的早期作品里有一些作品全部由女舞者演出，动作十分统一又有爆发力，同时又会加入一些例如像拨动长发、微扯一下衣服领口露出肩膀后又很快要遮起来，这些被视为女性常有的姿态，也隐喻了对自我审查意识的一种反思。

其他我比较喜欢的创作者有伊日·基里安(Jiří Kylián)，是荷兰舞蹈剧场的前艺术总监。他的作品对人性的复杂性进行了很深刻的挖掘和熔铸，并且当时在形式上也是属于对传统芭蕾或欧洲舞蹈剧场的表演有了一个开创性的呈现。还有好几位华人创作者，也对我的创作非常有启发，比如表演工作坊的赖声川、无垢舞蹈剧场的林丽珍以及进念二十面体的荣念曾等。

司徒嘉怡：卡尔维诺的《看不见的城市》是我自己很喜欢的一部小说，有趣的叙事方式加上诗意的语言，就很吸引人。他通过马可·波罗与忽必烈的对话，探讨了城市与记忆、城市与欲望这样的话题，关乎人类十分内在、幽微的东西。同时它又以一种后现代的方式，进行了怎样再现真实这一层次的思考。马可·波罗每到一个城市旅行就像是他经历的一段人生旅程，而他对所到城市的描绘，也是在与自己的家乡威尼斯的对比上去建构出对一个新城市的印象。所以这样的结构就像是你每到一座新的城市，就会重新追溯自己的过往，跟自己的原乡做一个比较。这种结构和意象上的特别设置，让我觉得很有趣。而且这也恰好与我在异国他乡遇到新的文化和思想冲击时的经历有很多呼应的地方。这种冲突感或因为误解而造成的暧昧或误读，在我看来也会产生新的乐趣。此前我就有以这部小说为灵感创作了比较短篇的作品，这次构思作品的时候也恰好有时间可以细读小说的后半部分，在细看之下小说的结构有一种严谨的排列方式，而且在关于记忆和欲望的叙述之后，有一种开启新的旅程、迎来更多未知的感觉。我来到上海后，也做了很多与城市相关的考察以及与记录口述历史相关的工作坊或表演。在这次重写舞蹈剧场的框架时，我就把时间背景设在与历史上马可·波罗相反的未来。

同时，我这几年来也和很多新媒体艺术家展开了合作，采用一些前沿的动态捕捉、实时交互的技术进行表演。如此就有机会关注到这些创作者所讨论的有关未来性、数字化的身体甚至数字化的意识和记忆这些问题。这次也是希望能让观众有一种意识漫游的感觉，通过表演者身体的律动，对未来和过去展开想象。

司徒嘉怡：我的家乡是中国台北，从小是在城市里长大。城市聚集了来自四面八方的人，有一股包容和流动，无论是信息的流通还是其他事件的发生，你可以在城市这个场域遇到很多不同的人，与他们分享、交换甚至一起创造故事。这是城市的一种特质。但我自己其实并没有特别去想身体与城市的关系或连接。人的身体无论存在于乡村大自然还是城市中，它总会与外部关系产生某种关联。我更关心的是，可能每个人会对这种“关联”有不一样的反应，有些人会特别感受到自己的身体，而有些人则可能因为他的意识和感知还没打开，从而会忽视这种关联。另一方面，我也很喜欢大隐隐于市的感觉。有的时候，我可能还是会呆在家里和不一样的人畅快聊天，或许会比真的在城市的空间里做些什么要更有意义。

司徒嘉怡：我觉得我自己现阶段的创作还没有需要那么强烈地介入社会议题。但我此前提到的英国剧团DV8以及在上海西岸美术馆也有演出过的法国舞蹈家、编舞家杰罗姆·贝尔(Jérôme Bel)，都是比较好的例子，我在观看了杰罗姆·贝尔的上海版《盛会》(Gala)后还写了自己的一些观察和思考。他的作品主要是让形形色色的人共同在一个框架下去表演，其中有专业的舞者也有普通的素人，这样一种行为会刺激我们去思考身体所承载的多元性以及由此呈现的社会组成的样貌。在这其中，谁被接纳了，谁又被排除在外了？

像这些既有思想深度同时又有高超的技术和表现力的表演，我觉得是能够激发观众去思考或是提高观众对某种议题的意识。但我觉得这种介入不一定能真正引起社会变革，因为后者的过程是十分漫长的，可能会需要真正的政策推动或是像巴特勒那样的思想理论家去不断开启论述，然后再加上媒体、艺术作品，包括学校在传播和教育层面的助力，各种层面的力量穿插在一起。

司徒嘉怡：在我看来，即兴包含很多个层次，比如对舞者身体律动方式和质感的开发，然后遵循物理法则，注重地心引力的作用下如何让身体可以去顺势而为，再者就是深入到思考即兴和表演结构的关系。其中一种方式，是我们可以设定某种结构和框架，甚至把框架设定得很细，但其中依然有空间让表演者即兴发挥。这有点接近编曲，但并不是把每个节点的每个动作都固定下来。另一种则更接近于即时编排(instant composition)的心态，那并不是指舞者随心所欲地完全按自己的方式来表演，而是在表演的当下已经开始编作。

具体来说，我觉得即兴是对心、身体和手这些人的精神和肢体间的连接和开发，同时它又会营造出一个群体感。当我们去看即兴表演的时候，各个表演者之间其实是要相互聆听、观察和回应对方的表演，这样他们也就共同创造了当下，有一种互相支援、进入无我状态的概念。在这一前提下，如果你要让即兴变得更有表演性，就需要进入高度专注的状态，在表演当下对肢体的展现有一个选择，拿捏住什么时候要迸发、什么时候要收敛。这是一种基于时间的、对于能量和节奏的策划，有点接近音乐的感觉。

司徒嘉怡：我觉得音乐是十分重要的，但它好像又是另外一种形式，更像是一个氛围和此前我提到的一种能量。对于舞蹈创作，我其实是在编排一种经验以及能量的转换和塑造。所以，在创作过程中，我也很早就开始和作曲进行交流和讨论，讲述清楚我想要创造怎样的氛围感。有时候，我听到一些音乐里有些我很喜欢的元素，就会记录下来。这次的演出因为有了更多准备和酝酿的时间，作曲者给我听了很多他在做的东西，也让我发现有很多是可以融合进去的。同时，这部作品是想体现一种意识漫游的状态，让人有点像在梦境里漂浮的样子。相较于我的家族与古典乐的渊源，我自己反而是更喜欢电子乐，甚至是声音艺术或氛围音乐的层面，会把你带入另一种意识状态的感觉。另外也会有一些段落是很有旋律感的曲式，有节拍感的，可以让观众更好地一起参与。