佳士得亞洲二十世紀及當代藝術部國際董事 張丁元
透過圖像裡的歷史
看到亞洲文化內在能量與拋下過去的掙扎
當代藝術新聞 / 香港專訪
為慶祝佳士得立足亞洲三十年，佳士得香港2016年春季將呈獻一系列精彩拍賣，除將展示三十件跨種類、達最頂尖級別的精緻拍品，藉以探索亞洲藝術品味的演變外，亞洲二十世紀及當代藝術部門呈獻的著名亞洲藝術家作品、中國近現代畫的大師作，並特別推出「破曉：張頌仁先生早期中國當代藝術收藏」。《CANS當代藝術新聞》專訪了亞洲二十世紀及當代藝術部國際董事張丁元，請他分享對亞洲市場的觀察與回顧。
王懷慶 金石為開 1998年作
油彩 畫布 (三聯作) 每幅200 x 160公分共200 x 480公分
HKD 40,000,000 - 60,000,000
當代藝術新聞：你們三十週年收件的標準是什麼？
張丁元：這次三十週年收件的重點在於，第一是歷史性及畫家作品的獨特性，從這兩個角度切入，對作品的要求就會比較嚴苛。不只是說作品是不是早期，題材上稀不稀有，從作品本身的主題跟畫家本身的概念到作品能否代表畫家的特質，這些都是我們考量的重點。我們要把標準先提出來，才能幫收藏家把關，再針對標準去收件。所以我們這次收件的過程相對艱辛，但題材、概念上很幸運的已經達到我們希望的標準。
鐘泗賓 沙撈越少女 1980
油彩 畫布 106 x 62公分
HKD 3,000,000-4,000,000
當代藝術新聞：三十週年的春拍會呈現哪幾個板塊？有哪些作品呢？
張丁元：第一個是夜拍，約83件，跟去年差不多，估值在五億八千萬左右；去年秋拍總成交價約為六億港幣，今年也是維持一樣的目標。第二為二十世紀的部份，傾向以中國為主軸，藉其歷史輻射至亞洲地區其他板塊，是今年春拍的重點。在東方特質方面，因為中國藝術家在這段歷史上比較明顯，因此我們推出如徐悲鴻、顏文樑、潘玉良等藝術家；接續著趙無極、吳冠中、朱德群等人作品， 到現代一點的，如王懷慶，更後期的有王光樂等⋯這些藝術家的創作都牽涉到抽象的概念。第三個是探討中國的當代性，我們這次的專拍「破曉︰早期中國當代藝術 - 張頌仁先生收藏」，以張頌仁先生的收藏作為主導，輔以其他作品，來彰顯中國這股當代的「原生力量」，因此重點是放在85新潮和後89年代的部份。
三十週年我們有三十件是跨項目的，我自己負責的部份是共8張油畫：趙無極〈22.03.50 (紅色家園)〉、朱德群的〈雪霽霜色 I〉和吳冠中的〈鸚鵡 (鸚鵡天堂)〉，日本有白髮一雄的〈地奇星聖水將(水滸傳108英雄好漢系列：單廷珪)〉和草間彌生的〈對性的癡迷C〉；東南亞的作品有鐘泗賓的〈沙撈越少女〉和勒邁耶‧ 德‧莫赫普赫斯〈荷花池邊的女人〉，曾梵志的〈不可思議的夜 (07-18)〉。
吳冠中 鸚鵡 (鸚鵡天堂) 1994
油彩 畫布 61 x 81公分
HKD 15,000,000-20,000,000
當代藝術新聞：您對中國當代的觀察為何？能多解釋「原生力量」的內涵嗎？
張丁元：中國近二、三十年來在政治發展，甚或整體國力的提升，這樣的成就放至國際的框架來看，是很大的驚奇，但我覺得少有人細究這股內在的力量如何逐步累積、達成，外界不應該理所當然地接受中國的巨大轉變，只看見成功的部分，而不去探究很多內部的衝擊、突破的人文過程。
因此我認為，若要讓中國內部或是外人理解這些突破點的緣起，或是人民在逆境中產生的向上競爭心態，透過中國的當代作品便可一窺究竟。因此在新舊中國交替之間，這股造成人文肌理和社會結構變化的革新力量，讓兩岸三地份外的驚奇。其背後的契機，單從文獻上很難理出頭緒；但透過圖像裡的歷史，亦或中國藝術家經由眾多理論，自我思辨後於繪畫的呈現等，我認為更能讓世人理解新中國在蛻變過程中的內在能量與拋下過去的掙扎。
這些畫作不單只代表歷史文獻的價值，而是一個很好的見證。會強調這時期，也是因為我們觀察目前是中國當代的轉捩點─也就是年輕藝術家，更趨於西化或國際化的分叉點上。藉用西方的辭彙，中國85新潮是這種原創性(Original)的概念，我覺得從中國當代的歷史來看，在後89的時期特別明顯。當時我們還不敢斷定未來是否延續這樣的模式前進，但現在回頭看這段歷程，在當時的中國藝術家們的創作模式非常具有原創、獨特性，而且就只存在於這段歷史區間。最後，藉由張頌仁的中國當代收藏，也帶出我們三十年來對亞洲市場發展的回顧，及時間意義點，也期待能得到市場的理解和想像，這股只存在特定中國時空區間的歷史原生創作力量的未來價值。
勒邁耶‧德‧莫赫普赫斯 荷花池邊的女人 1950-1951
油彩 畫布 原裝手雕峇里式框 150 x 200公分
HKD 15,000,000-20,000,000
當代藝術新聞：在二十世紀板塊的部份，您剛提到希望呈現不同藝術家對抽象的概念，為什麼特別強調抽象的作品呢？
張丁元：因為抽象的現代繪畫板塊，它其實是世界性的潮流，因此我們會有許多不同角度的觀察點：第一，這些身處於50年代到80年代的亞洲藝術家：中國、日本、韓國與東南亞⋯等，他們如何對世界的抽象潮流產生反動？再來，我們如何幫助全世界對亞洲建構認知的潮流裡，去理解亞洲特有文化所蘊孕的美學觀點，及藝術家們的獨特性？
簡言之，就是在這個世界潮流裡，我們到底要觀看東方文化什麼的特點或優點？如果能整理出一套系統，亞洲抽象繪畫的價值就能有更大的發展空間。像我們做了很多研究，找尋能解釋亞洲抽象現代繪畫與西方潮流共通性的證據。
白髮一雄 地奇星聖水將(水滸傳108英雄好漢系列：單廷珪) 1960
油彩 畫布 130 x 193公分
估價待詢
當代藝術新聞：就您目前的觀察，東西方現代抽象作品的對話性為何？
張丁元：我們目前的前提是，文化的價值是平等的，這是普世認同的觀點。但以畫作的價格或理解來說卻不然，好像有很強烈的高低之分。因此在拍賣市場來說，價格的落差反映出兩種可能的因素：一是東、西方的文化確實有高低之分，二是畫作間的認知差異性，導致價格不對等。剛好我們有「三十週年」這樣的放大鏡來檢視，找出東西方互通的證據：像吳冠中晚期的作品，是具象中的寫意和抽象美感的結合，他解決了中國傳統書畫邁向世界的問題，這是我認為他在現代繪畫上的成就。
另外我們這次白髮一雄的作品〈地奇星聖水將(水滸傳108英雄好漢系列：單廷珪)〉，是Lucio Fontana家族的收藏。這張作品最大的特色在於，當時的日本藝術家摒除了西方藝術家以畫筆作畫的方式。從印象派或古典繪畫來講，所謂的畫筆描述性是用手來畫，在1960年代的Georges Mathieu也好， Pierre Soulages也好，當時都還是以手畫作，用抽象線條表現作品；除了Jason Pollock在當時比較獨特，以一種身體的語言來繪畫，這在當時也算是一個非常創新的創作態度，和具體派的理論很像，它是以身體的本質面對色彩的本質，其表現的色彩張力跟顏色基底的張力透過懸吊的繩索中的擺動中，記錄了重力與反作用力的抗爭的過程，這種強烈突兀跟不確定性是用手無法畫出的。也是具體派藝術家的基本定義之一，如何擺脫藝術的慣性思考。
因此若沒有深入到這個理論，只把這幅畫當作是一個很強烈的色彩筆觸的話，就不能理解藝術家為何選擇這樣創作，這種創新創造的方法論正是維持西方藝術的價值的樑柱。白髮一雄的這張畫也印證了，東西方之間的藝術對話，是一個平等的概念的證據。只不過東方在色彩造型的哲學上，跟西方比起多了一種冥想性，甚至會透過物質本身傳達出一種解放。如果回去看趙無極、朱德群的作品，你也看得到中國的人文性，但跟西方對抽象的理解又不太一樣。他們的特色就是不願摒除中國的人文特質─也就是中國水墨詩，書，畫共治的精神特質，仍用無形的方式融入保有在繪畫理論裡面。所以這張趙無極50年代的〈翠綠森林〉有一個很有趣的現象就是：我有幾個客人來，從遠處瞥見時，就說很像是莫內的〈荷花池〉，而正中了趙無極當時的所想表現的手法─他希望理解西方印象派的色彩後，融入在他的東方式抽象畫裡面。
趙無極 翠綠森林 約1950年作
油彩 畫布 127 x 127.5公分
估價待詢
當代藝術新聞：趙無極〈翠綠森林〉這張畫作是如何融合東西方的特質？
張丁元：趙無極〈翠綠森林〉帶著張大千潑彩畫的特色。潑彩畫是張大千最大的成就，如果從西畫的角度來看，它就是一個抽象表現主義。他藉由這種所謂的不可控的形式裡面，增補了畫本身的主題性，譬如說風景、山水、樹這個部分。回到趙無極的作品，他畫的是風景畫，乍看會以為它是像水墨暈染出來的，它看起來近似潑彩的形式，但是完全用手描繪出來的。水墨要講濃淡，西方繪畫沒有所謂色彩濃淡這個概念，可是〈翠綠森林〉有表現出濃淡的概念，就如同觀看翡翠時，好的翡翠時會帶有一種深淺濃淡、剔透的感覺；因此這張畫雖是風景，但同時也呈現水景的一種效果，所以很多藏家的第一個反應會聯想到翡翠或者是莫內的荷花池。另外畫家亦很巧妙的把時間的描述植入深淺不一的藏綠色中，西方繪畫來講沒有這種暈染的概念，只有水彩有，但油畫並沒有，這幅作品重要性在於，趙無極把水墨的一種暈染方式融入在印象派裡，形成暈染式的印象畫作，所以東方文化的語彙也是非常濃厚。
當代藝術新聞：像您剛才說現代過渡到當代的抽象作品，你們打算推出王懷慶的作品，後接續王光樂的作品，您認為現代到當代的作品之間差異點何在？
張丁元：現代與當代的差異點在於，像王光樂的話，就是等於是用一個新的方式去理解他的知識，及寫實背景，即便他最後走向抽象，但作品本身具有寫實跟抽象的交叉點；至於王懷慶的画，其實是一個吳冠中的得意門生，他作品是人文解構的一個概念，但又不是像西方的所謂的極限藝術那種解構，而是同時處在建構與解構的狀態連結在中國傳統的元素上：承接文房、建築的這種美學標準裡面，這件金石為開的巨作是吳冠中最推崇的作品，他認為金石為開一作甚至進入了音律的領域是過去中國畫未曾涉及的，所以我覺得他還是站在一個人文性的角度，與趙無極、朱德群仍是一脈相承。
草間彌生 雲的思考 1991-1992
壓克力 畫布（雙聯作） 每幅162 x 130公分 共162 x 260公分
HKD 18,000,000 - 26,000,000
當代藝術新聞：你們還準備哪些亞洲的現代抽象作品，能否介紹一下？
張丁元：我們有兩件草間彌生的作品，一張是〈雲的思考〉，是難得大畫，也是藝術家自己的收藏，放在夜拍；另一張是〈對性的癡迷C〉，放三十周年特拍。很多人會在她南瓜和色彩的造型上打轉，而這兩張畫剛好可以來解釋草間彌生作品裡立體─外放與內向兩種特性。當你看〈雲的思考〉時，會感覺被拉進她營造的空間裡。她有句名言叫做：「自我消融」──就是透過重覆描繪某一圖象，創造出視覺的奇點，將自己融入在其中；反過來，觀者則透過她傳達的畫面，也可以視覺消融外在的事物，因此看久後彷彿被拉進畫面裡。草間彌生的東西看似完美，但當我們用紫外線照的時候，會發現很多細部線條其實沒處理好，是她之後花了很久時間描繪塗抹上去。她在創作畫作的完美性是經過不斷的修改才達成。這幅〈雲的思考〉，乍看會以為是在白布點上黑點；但其實她是先塗了黑底後，再反塗點，因為她希望用身體不熟悉的方法來畫一種有視覺張力的線條，脫離意識的控制進入視覺化的時空。因為她不是以線條來延伸，而是用黑點；一幅畫上，從外層到內層，她使用了三到四種不同的方法來表現黑點，這兩張畫都可以解釋為什麼草間彌生的東西在視覺感上如此強烈。另個有趣的點是，草間彌生其實長期受其精神疾病之苦，這也可以說明她本身看到的世界影像是和別人不一樣，所以創造的影像形式是非常獨特跟杜布菲的所提的原生藝術的理論可以相提並論，他本身的視覺獨特魅力是一個絕佳證據。另外這次夜拍吳大羽的作品〈無題-27〉，為二本重要出版畫冊的封面，我們知道吳大羽的創作受到塞尚、印象派、畢卡索等西方現代主義大師的啟迪，立體派打破以同一角度去觀察事物的作畫方式，將正面看不到的部份以並列或重疊方法畫出，吳大羽卻在吸收西方現代繪畫理論後將繪畫對象切割重組後再次解構，使得畫作主題與輪廓更難以清楚辨識，呈現出與立體派不同的抽象律動。一方面源於中國傳統繪畫美學中的明代畫家徐渭「捨形悅影」概念，畫家需超越形象的再現，著重內心感覺與情感的表達；另一方面我們也可猜想在畫家當時曾經歷的文革背景中，既要表達對作畫的熱情，又不能過於明顯地揭示出畫作主題，所以吳大羽利用其對儒、釋、道的研究體會，將畫面上的色塊和線條或隱藏、或重疊、或轉化地加以重組，以中國之「韻」吞食消化西方的形與色，將形象融進了勢之運動，形成吳大羽風格鮮明獨特的抽象繪畫。
吳大羽 無題 – 27
油彩 畫布 44 x 33公分
HKD 10,000,000 - 12,000,000
當代藝術新聞：就目前市場來看，亞洲現代的作品數量比當代多很多，之後會不會獨立成一個現代的板塊？
張丁元：我們在07、08年的時候就是分成亞洲現代藝術和亞洲當代藝術。但因為現在市場越來越成熟，每個拍品都面臨精品難求的問題；再來，許多西方拍賣公司也想進入亞洲市場，導致整體市場的標準也提高。要亞洲現代藝術或者是亞洲當代藝術的作品同時符合這麼多藏家的口味，能選出的作品便很少；導致每個人都在搶精品，因此無法完整的徵集各時期的作品，這是目前市場很大的侷限性。我想這個區塊的高價化是不可避免的走勢。
曾梵志 不可思議的夜 (07-18) 2007
油彩 畫布(三聯作) 每幅 259 x 179公分 共 259 x 537 公分
HKD 7,000,000-10,000,000
當代藝術新聞：那您覺得中國當代板塊面對的問題是什麼？該如何調整方向呢？
張丁元：我覺得藝術家的成就在於不斷的創造，週身環境變化時，也要隨之革新自己的創作。過去的經典元素是可以繼續延用，但是必須有變體，要在先前的問題點上去延伸，這是全世界藝術圈的困境也是創作上普世的共同問題。也是好的藝術品難求且高價的原因。
像某次到烏利．希克家拜訪，他對我說了一句話，觸動了我對中國當代藝術的興趣：「泰德美術館、紐約現代美術館的策展人都曾拜訪過我，但是他們不知道要怎麼觀看中國的當代藝術。」意即他們西方人不知道怎麼用西方美術的史觀來解讀中國的藝術，因為這些表現形式是前所未見的。我覺得藝術就是一種獨特的存在，它是反映時代背景的一種特有文化價值觀。怎麼將這些獨特性擴展、前進下去，便是當代藝術家目前普遍共用的問題。因此這次特別回顧85新潮，在那股風潮下，藝術家的作品非常刺激且生猛有力，讓人耳目一新，藉由這個時間點，可以讓我們來探究藝術的未來、市場的未來是甚麼，是個很好的機會。
更多內容請見〈當代藝術新聞〉2016年 5月號 No.136
